3
Художественная философия смерти в новеллистике Г. Газданова
Е.Н. Проскурина
Институт филологии СО РАН, Новосибирск
Выявляется место смерти в художественной картине мира, представленной в новеллистике Г. Газданова. С той или иной степенью важности для развития сюжета случаи смерти, разговоры о смерти возникают в каждом из произведений писателя; именно смерть часто оказывается той высшей мерой, которой измеряются поступки и душевные движения персонажей. Проведенный анализ показал, что существование героев в художественном мире рассказов Газданова, как и существование самого мира писателя, определяется не столько жизнью, сколько смертью. Пространство смерти предстает более подлинным, чем сфера жизни. Власть смерти над судьбами персонажей приобретает господствующую роль в силу своей неизбежности, формируя представление о жизни как о движении к смерти, протекающем с разной степенью скорости и длины. Этим во многом объясняется разница нарративных стратегий двух жанров в газдановской прозе: романного и новеллистического. Если в рамках метароманного целого отчетливо формируется инициальный сюжет «довоплощения» героя, то в корпусе рассказов он не прочерчивается. В них, скорее, реализован опыт «отрицательной инициации».
Ключевые слова: творчество Г. Газданова, художественная картина мира, философия смерти, сюжет, мотив, малая проза.
сюжет смерть разговор герой произведение
E.N. Proskurina
Artistic philosophy of death in short stories by G. Gazdanov
The paper reveals the place of death in the artistic picture of the world presented in the short stories by G. Gazdanov. With varying degrees of importance for the development of the plot, the deaths and talks about death take place in every work of the writer, and it is often the death that proves to be the highest measure of the behaviour and emotional actions of the characters. The analysis performed has led to the conclusion that the existence of characters in the artistic world of Gazdanov's short stories, and of the world itself, is determined not so much by life as by death. The space of death appears more real than the sphere of life. The power of death over the fate of characters plays the dominant role because of its inevitability, forming a picture of life as a movement toward the death, passing with different speed and length. This is largely due to the difference of narrative strategies of the two genres in Gazdanov's prose: novels and short stories. Within the whole metanovel, the initial plot of character's «complete incarnation» is distinctly formed; however, within the framework of the short stories it is not drawn. They rather realize the experience of «negative initiation».
Keywords: works of G. Gazdanov, artistic picture of the world, philosophy of death, plot, motif, short stories.
Тема смерти - одна из центральных во всем творчестве Газданова, включая его малую прозу. С той или иной степенью важности для развития сюжета случаи смерти, разговоры о смерти возникают в каждом из произведений писателя. Как верно отмечает М. С. Поляева, «Представление о неизбежности страдания и смерти, постоянное ожидание трагедии, память о пережитом ужасе, непонимание между людьми, бесконечное одиночество - вот удел газдановских героев» [Поляева, 2008, с. 196]. К сказанному следует добавить, что смерть у Газданова - та высшая мера, которой зачастую измеряются поступки и душевные движения я-повест- вователя и персонажей. В то же время один из центральных мотивов во всем творчестве писателя - это мотив призрачного существования героя и мира, служащий экспликатом экзистенциальной позиции автора. Можно, однако, выделить ключевые отличия в философии смерти в романах и рассказах писателя.
В отличие от корпуса романов, где семантическим ядром в изображении смерти послужил для Газданова библейский архетип братоубийства (подробно см.: [Проскурина, 2013, с. 199]): история мира началась «в тот день, когда Каин убил своего брата» [Газданов, 2009, т. 1, с. 113] Далее проза Газданова цитируется по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках после цитаты., - в его новеллистике ведущим стало авантюрное начало, связанное с представлением об истории человечества как театре масок vs шулерской игре, центром которой в начале ХХ в. оказалась революционная Россия:
«И я вспоминаю о простом перечислении времени: выстрелы, море, города. И годы переместились - с тяжелым бильярдным грохотом, и Россия сдвинулась и поплыла. <...>
Годы переместились, и время потекло... по громадным уходящим перспективам венских дымчатых улиц и веселых бульваров Парижа.
По-прежнему, как и в России, - толпа, целый маскарад масок, двигалась и шумела в разных местах, и я запомнил фигуры, остановившиеся в падении, и застывшие взмахи рук» (I, 529).
Показательно, что именно игра в бильярд в дальнейшем приобретает мотивный характер в рассказах Газданова, превращаясь в один из символов российского апокалипсиса. В качестве примера можно привести фрагмент из рассказа «Великий музыкант» (1931): «.я видел такое [катастрофическое] выражение однажды у обезумевшего от гнева матроса в одной бильярдной в России; и я вспомнил в эту минуту быстрые звуки выстрелов из револьвера, который тогда держал этот матрос, грохот, общее смятение, женский крик и нестройный шум - конец всей этой истории, в результате которой было убито и ранено несколько человек» (II, 263).
Приведенный выше взгляд на историю от лица одного из персонажей «Рассказов о свободном времени» (1927) определяет авторскую позицию Газданова-новеллиста, в которой доминирует отстраненно-ироническое начало не столько участника событий, сколько зрителя: «Шарлатаны делают историю, и я согласен быть безучастным зрителем. <...> .Разве вы не видели тысяч бестолковых трупов на полях Германии и Испании и на камнях Франции?.. человечество бежит, задыхаясь, за гигантскими тенями шарлатанов, и шулерская фантазия направляет этот дикий поток. Не надо думать, что в этом движении лежит некий героический смысл» (I, 540).
Авантюрное начало, «театральность» стали доминировать в постреволюционной отечественной литературе, передавая мироощущение времени, сдвинувшегося со своих основ. В этом отношении малая проза Газданова отвечала художественным задачам литературной эпохи: «. если раньше в поисках динамичной фабулы для похождений своего персонажа приходилось игнорировать реалии, то теперь сама эпоха требовала авантюрного героя, совершающего поступки, невозможные в прежнем, “дореволюционном мире”» [Николаев, 2008, с. 159]. Ощущение экзистенциального беспокойства, рожденное чувством полной подвластности действию таинственных сил (судьбы, рока, истории), определяет особенности сюжетного построения авантюрной прозы, с ее фантасмагоричностью, бытийной неопределенностью, обилием препятствий в достижении цели, часто не приобретающей четкой огранки. Теми же причинами инициирована актуальность авантюрной составляющей в сюжетике газдановских новелл эмиграционного периода.
Зрительская позиция повествователя, его душевная невключенность в описываемые события в рассказах Газданова проявлены гораздо сильнее, чем в романах, что выражено через соответствующий набор поэтических приемов. Его новеллистические герои «живут в атмосфере неправдоподобия, случайностей и парадоксов, постоянной игры событий и чувств... лишены осмысленных поступков, суждений, будто носят маски, перемещаются как марионетки» (курсив наш. - Е. П.) [Летаева, 2003]. В такой нарочитой отстраненности более рельефно проступает скептический взгляд на мир самого автора, укрепляющийся в процессе творчества.
В новеллистике Газданова выделяется несколько основных позиций в отношении к смерти близкого автору героя. В раннем рассказе «Повесть о трех неудачах» (1927) он характеризует смерть как неудачу, что отражает экзистенциальное состояние сознания самого автора, еще не обремененное страхом смерти, тем толстовским «ужасом Арзамаса», который станет близок ему в зрелый период творчества и особенно отчетливо проявится в романах (подробно см.: [Диенеш, 1995, с. 226-282]). В рассказе «Великий музыкант» автобиографический я-повествователь отметит собственную привычку к смерти во время войны и даже любопытство к ней, заставлявшее его «блуждать после сражения целыми часами по зимним полям, покрытым исковерканными пулеметами, брошенными винтовками и убитыми солдатами, лежащими в самых разных положениях» (II, 238). В это время формируется его будничное восприятие смерти. «Я очень хорошо знал, что именно мне полагалось испытывать, но в действительности этого не испытывал, - признается он позднее в рассказе “Третья жизнь” (1932), - .видя солдата, заряжающего пушку и вытирающего лоб рукавом, и глядя на его длинные волосы, я думал: конечно, это очень торжественно, и, может быть, сейчас он будет убит, но все же ему не мешало бы постричься» (II, 381). В мирное же время автобиографический я-повествователь проявляет чувствительность к чужим смертям, причем в большей степени к смертям животных: увидев однажды, как грузовик переехал собаку, он ощутил «ужасное стеснение дыхания» (II, 239), которое не смогло сравниться с видом человеческой смерти.
Начиная с 1931-1932 гг., времени вступления Газданова в масонскую ложу, в его рассказах активизируется восприятие смерти как обыденного, проходного явления. На эту взаимосвязь не раз обращено внимание газдановедов (см., например: [Диенеш, 1995; Поляева, 2008; Шабурова, 2000]), что проливает дополнительный свет на танатологию писателя, в которой получает отражение масонская доктрина, вырабатывающая «у своих адептов привычку к мысли о смерти, как бы поднимая их выше безотчетного страха» [Морамарко, 1990, с. 153]. Масонский взгляд на смерть отражен в рассказах «Фонари» (1931), «Счастье» (1932), «Третья жизнь», где по-разному воплощен инициальный сюжет смерти-воскресения (подробно см.: [Шабурова, 2000, с. 167-168]). Но и в более ранних произведениях газ- дановские персонажи часто не испытывают страха смерти. Так, герой рассказа «Превращение» (1928) признается: «Я состарился, потому что я знаю смерть. Я могу поздороваться с ней, как со старым знакомым. Я зову ее по имени, а она не приходит» (I, 600). Рассказу предпослан эпиграф из стихотворения Ш. Бодлера «Плаванье»: «Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! / Нам скучен этот край! О, Смерть, скорее в путь!» («O, Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre! / Ce pays nous ennuie, ф Mort! Appareillons!») (I, 592). Мотив смерти-путешествия встраивается в общее для Газданова представление о жизни как путешествии, что превращает смерть в часть единого бесконечного движения, цель которого, однако, остается нераскрытой. Близкое, лишенное страха отношение со смертью и у героя рассказа «Авантюрист» (1930): «Пусть мне дадут спокойно умереть. Я больше не могу. Я никогда не отдыхаю - и вот уже много лет все вращается передо мною, и пропадает, и опять появляется - люди, предметы, страны; а ночью я вижу сны и во сне свой труп на земле» (I, 684). Но здесь смерть - возможность остановки, освобождения от бессмысленного коловращения жизни. Есть, однако, отдельная группа сюжетных ситуаций, где персонажи проявляют равнодушие к чужой смерти, в том числе смерти близких, показывающее омертвелость их собственной души (вдова пастора в рассказе «Железный Лорд», 1932; полковник Сусликов в «Освобождении», 1936, живший в эмиграции, «ничего не замечая и не понимая, в непрекращающемся пьяном дыму» (II, 416) и плохо осознавший смерть собственной дочери).
Обозначенные нами выше два семантических ядра: романное и новеллистическое - вписываются в единый апокалиптический метасюжет. В ранних рассказах местом действия для него служит революционная Россия, в дальнейшем оно все больше смещается в Европу. Часто апокалиптические картины приходят к герою в видениях, как, например, в рассказе «Превращение», сюжет которого развивается в Париже: «Каждый вечер я засыпал, обессиленный океаном звуков, проходивших в моем мозгу. Гигантский и шумный мир вмещался в меня; он начинался гудением шмеля, сквозь которое бормотал чей-то голос: “Ниже, ниже... Спустись ниже; покинь отвлеченности, и тогда ты все поймешь. Ниже, ниже.” Голос обрывался. потом гремели оркестры полков, от которых теперь ничего не осталось; и мертвые музыканты шагали сквозь мою комнату, привычно надувая щеки, за ними шли другие. я тщетно старался увидеть того, кто посылал ко мне. мертвых музыкантов, кто бормотал мне “ниже”; но все было пусто.» (I, 593).
По сравнению с романами в рассказах Газданова гораздо больше сюжетного разнообразия в ситуациях, связанных с пребыванием автобиографического героя в России периода революции и Гражданской войны. В основном это ранние рассказы, созданные в 1927 г.: «Повесть о трех неудачах», «Рассказы о свободном времени», «Общество восьмерки пик», «Товарищ Брак», «Шпион». Однако в них нет батальных сцен, занимающих значительное место в сюжете, например, первого романа писателя «Вечер у Клэр» (1930). Революция представлена в рассказах как кровавая смута, в калейдоскопической неразберихе которой гибнут красные, белые, анархисты, уголовники, террористы, шпионы, погромщики, каратели и их жертвы. Все это передано через восприятие совсем еще юного автобиографического героя, позиция которого в процессе жизненного опыта осталась в целом неизменной: «Прошло несколько лет, несколько летописей, свернувшихся в трубочки. Я видел эту неправдоподобность, сочетание строгости и хаоса, эту смену эффектов, цирк, где время жонглирует жизнью и жизнь - человеческими лицами. За равномерными движениями дней и судорогами вечеров я искал спрятанные лица галлюцинаций» (I, 519).
Многие герои газдановских новелл испытывают ощущение смерти, стоящей у них за спиной, ее дуновение, часто превращающееся в тягу к смерти, что роднит их с романными персонажами писателя. Таковы Илья Аристархов в «Повести о трех неудачах», Филипп Аполлонович в «Превращении», переживший встречу со смертью в видении. Мистическим даром предчувствия смерти - не только своей, но и чужих смертей - обладает Эдгар Аллан По в полностью выдуманной истории, воплощенной в рассказе «Авантюрист».
Способность к визионерству - родовое качество романного героя Газданова, переходящее и в его рассказы. Так, в «Водяной тюрьме» (1930) путешествия сознания я-повествователя занимают гораздо большее место в сюжете, чем картины объективного мира, который «лишь эпизодически обозначался как фон, причем крайне неопределенный по характеру, неверный по самой своей сути» [Кабалоти, 1998, с. 71]. Это сказывается на характеристике персонажей, абсурдных «в своей окостенелости, омертвелости» [Там же]. Показателен предпосланный рассказу эпиграф из повести Мопассана «Орля»: «Quand nous sommes seuls longtemps, nous peuplons le vide de fantфmes» («Когда мы долгое время пребываем в одиночестве, мы населяем пространство призраками») (I, 639). Цитата из Мопассана ставит душевный диагноз газдановским героям: их собственные демоны порождены состоянием внутреннего одиночества.
Нередко персонажи Газданова, родившиеся не в свое время, словно «ошибаются эпохой, судьбой, и тогда “своя” эпоха, “своя” судьба догоняют их» [Сыро- ватко, 1999, с. 778]. Одним из способов настигнуть героя судьба выбирает смерть, как, например, смерть Татьяны Брак в рассказе «Товарищ Брак»: «Мне всегда казалось несомненным, что Татьяне Брак следовало родиться раньше нашего времени и в иной исторической обстановке. Она провела бы свою жизнь на мягких кроватях девятнадцатого века, в экипажах, запряженных лубочными лошадьми, на палубах кораблей под кокетливыми белыми парусами. <...> Но Татьяна Брак появилась лишь в двадцатом столетии и поэтому прожила иначе; и с ее биографией связано несколько кровавых событий» (I, 560). Сама фамилия героини, вступившей в отряд анархистов и погибшей в перестрелке с правительственными войсками, словно отражает несвоевременность ее рождения, повлекшую за собой «бракованность», иллюзорность прожитой жизни. Такова и смерть Ильи Васильевича Аристархова в «Повести о трех неудачах», скрывающая ошибку его существования: убегая от русской революции, он заканчивает жизнь в парижском сумасшедшем доме. Однако смысл своей жизни он видит в написании голубиной книги, отрывки которой находятся впоследствии в его скудном имуществе. Еще один пример подобного рода - смерть героя «Воспоминания» (1937) Василия Николаевича, словно существующего в двух параллельных мирах: реальном и виртуальном, наплывающем на него во снах. В итоге эта иная реальность одерживает верх над действительностью: сражаясь с собственным двойником, возникающим из венецианского прошлого, Василий Николаевич умирает от удара ножом «человека в белом». Когда его труп только через три дня был выловлен рыбаками, жена Василия Николаевича Наденька «сквозь слезы увидела на почти незнакомой уже груди широкую рану, сделанную, по-видимому, багром, которым рыбак вытаскивал из воды тело этого, в сущности, незнакомого человека» (II, 476).