СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.БРАМСА
1.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма
1.2 Характерные особенности музыкального романтизма
1.3 Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО И. БРАМСА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
.1 Краткая биография композитора
.2 Ведущие жанровые области в творчестве И.Брамса
ГЛАВА 3. ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ и.БРАМСА
.1 Интонационно-мелодические истоки музыки
.2 Особенности ладово-гармонического языка и формообразования
.3 Значение творчества И.Брамса в истории мировой музыкальной культуры
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
композитор брамс музыкальный
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность изучения творчества Иоганнеса Брамса определяется активной ролью его музыки в современной культуре, ее созвучностью духовным запросам исполнителей и слушателей. Обращение к творчеству И.Брамса позволяет проследить общие закономерности музыкально-исторического процесса, выявить преемственность и непрерывность в развитии музыкальных жанров и стилей - от Эпохи Возрождения до XX века.
В данном исследовании предпринята попытка целостного раскрытия брамсовского феномена, путем соотнесения особенностей личности художника, условий развития немецко-австрийской культуры и фактов жизни и творчества композитора, его эстетики, выбора и трактовки им различных музыкальных жанров, особенностей стиля.
Цель исследования - выявление ведущих особенностей творчества И.Брамса и его роли в развитии мировой музыкальной культуры.
Объект исследования - поздний музыкальный романтизм в Германии.
Предмет исследования - творчество И.Брамса как представителя позднего немецкого музыкального романтизма.
Задачи исследования:
Раскрыть предпосылки и социально-культурные условия формирования немецкого музыкального романтизма
Выявить факторы становления творческого наследия И.Брамса
Определить ведущие особенности музыкальной стилистики произведений И.Брамса.
Отсюда возникает необходимость в применении культурологического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее методы исследования:
Анализ искусствоведческой, музыкально-исторической и музыкально-теоретической литературы;
Обобщение результатов теоретического наблюдения.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.
Структура работы включает в себя: введение, три главы, заключение, библиографию.
ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА И.Брамса
.1 Общая социально-культурная характеристика эпохи романтизма
Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм - в том числе и музыкальный - прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.
Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка - реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX веков [21].
Ранее всего романтические веяния возникли в литературных школах Германии и Англии в конце XVIII века. В живописи на рубеже веков романтические тенденции окрашивают творчество французских живописцев - Жерико и Делакруа и немецких мастеров - Ф.О.Рунге, К.Д.Фридриха. В литературе и живописи романтическое направление к середине XIX века в основном себя исчерпало. В музыке же романтизму была уготована гораздо более продолжительная жизнь.
В 20-х годах XIX века романтические установки начинают складываться в творчестве К.М.Вебера, Ф.Шуберта.
-е - 50-е годы - пора творческой зрелости музыкального романтизма, отмеченная творчеством Р.Шумана, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа. Наиболее сложным и неоднозначным был поздний этап развития романтической музыки, связанный с именами Р.Вагнера, И.Брамса,
А.Брукнера, Г.Малера и представляющий собой синтез реалистических, классических и романтических черт.
-е годы стали вершиной романтического музыкального искусства в Финляндии, Норвегии - в творчестве Я.Сибелиуса, и Э.Грига. Исключительно своеобразный облик имел итальянский романтизм, неразрывно связанный с реалистическими установками в творчестве Дж.Верди, Дж.Пуччини, П.Масканьи.
Исключительно своеобразна картина мира в представлении романтиков и место человека в ней. На смену цельному, оптимистическому миропониманию, на смену единой всечеловеческой идее приходит мир, расколотый на две противоположные друг другу сферы. Одна из них - жестокий, грубый, непонимающий и отвергающий человека мир. Вторая - мир сказки, грёзы, волшебной фантастики, воплощение идеализированной мечты. Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художественное возрождение народной поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. [26].
Резкая дифференциация ранее единой картины мира повлекла за собой возникновение абсолютно новой трактовки образа человека. Герой, борец за счастье всего человечества, титан, в своей борьбе претерпевает жесточайшее поражение. Его сменяет маленький человек - один из многих, вынужденный жить в мире реальном, но грезящий об идеальном мире. Принцип двоемирия обусловливает специфику мировоззрения романтических музыкантов и во многом их музыкальный язык. В то же время в романтическом музыкальном искусстве формируется и иной тип героя - исключительная личность, глубоко и трагично воспринимающая мир. В творчестве многих романтиков нашли отражение и революционные идеи эпохи, связанные с процессами национально-освободительного движения в странах Европы.
1.2 Характерные особенности музыкального романтизма
век - век расцвета музыкальной культуры Западной Европы. Возникают новые способы музыкального выражения, обнаруживая глубокую индивидуальность потенциала композиторов. Суть романтизма наилучшим образом проявляется в музыке. Произведения композиторов-романтиков, передавая богатство мира душевных переживаний человека, оттенки его персонального чувствования, составляют основу современного концертного репертуара.
Романтизм - не просто лирика, это господство чувств, страстей, душевных стихий, которые познаются лишь в уголках собственной души. Подлинный художник выявляет их с помощью гениальной интуиции. В XIX веке музыка раскрывается не в статике, а в динамике, не в отвлеченных понятиях и рациональных конструкциях, а в эмоциональном опыте человеческой жизни. Эмоции эти не типизируются, не обобщаются, а субъективируются в каждый миг музыкального воспроизведения.
Для романтиков «мыслить звуками» - выше, чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне) [цит. по 7].
Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами; все сочинения Фридерика Шопена пронизаны интонациями его родины - Польши; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал «Немецкий реквием»; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак - на славянский мелос, Исаак Альбенис - на испанский. [22].
При всём богатстве и неповторимости индивидуальных и национальных стилей и направлений, романтическое музыкальное искусство внутри себя содержало достаточно чёткую эстетическую, стилевую и образную систему:
повышенная эмоциональная выразительность (первенство чувства над разумом - аксиома теории романтизма)
интерес к глубине и многообразию душевных переживаний в форме «лирической исповеди», раскрывающей внутренний мир героя
использование фантастического вымысла, как бы возвышающего художника над неприглядной действительностью
тяготение к детализации, конкретности подчеркиванием характерных подробностей образа
проявилась тенденция к монотематизму, к непрерывности развития, вариационное трансформирование тем
обогащение ладогармонической красочности: альтерированные гармонии, тональные сопоставления, аккордика побочных ступеней
обновление интонаций за счет обращения к национальному фольклору
усиление роли принципа программности вследствие новизны и сложности романтических образов
романтическая мелодика, свободно развертываемая, более неопределенна, с интонациями незавершенности
Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные поры, изменчивость настроений - отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически [15].
Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, листок из альбома, музыкальные моменты, баллада, множество танцевальных жанров, ранее не фигурировавших в профессиональной музыке. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.
Следствием синтезирования музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений - подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность - собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения. Подобные литературные программы были нередко необходимы и для пояснения столь необычных романтических музыкальных образов.
Интонационной основой музыки романтиков становятся глубоко лирические песенные интонации, обусловливающие специфику вокальной лирики, и проникающие и в симфоническую, и в фортепианную музыку. В связи с этим формируются так называемый песенный симфонизм Шуберта; новый фортепианный жанр в творчестве Ф.Мендельсона-Бартольди - песня без слов. [26].
Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно-патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. [25].
Романтическое музыкальное искусство - явление масштабное, сложное и противоречивое. Оно объединило в себе и реакционные, и прогрессивные, сближающиеся с реализмом направления, множество различных по своим эстетическим, стилистическим, жанровым и интонационным установкам национальных школ и индивидуальных стилей.
.3 Противоречия в развитии немецкой музыки во второй половине XIX века
-е годы XIX века - время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые К.Вебером. Концертная практика приобретает все более демократический характер; ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов. Общий подъем художественной культуры сказывается в оживлении музыкально-теоретической и критической мысли. В организованном в 1834 году Р.Шуманом «Новом музыкальном журнале» поднимаются актуальные проблемы воплощения народно-национального начала и героико-эпической тематики, отражения действительности в музыке [3].
К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих сил. Ф.Мендельсон умер в 1847 году. Душевная болезнь неумолимо подтачивала Р.Шумана - после 1849 года он отошел от музыкально-общественной жизни (скончался в 1856 году). Р.Вагнер бедствовал в эмиграции и вернулся в Германию только в 60-е годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На десятилетие после поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Ф.Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году - в связи с двадцатипятилетием шумановского «Нового музыкального журнала» - объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»). Наконец, с начала 50-х годов выдвигается звезда первой величины - Иоганнес Брамс, идейно-художественный авторитет которого укрепился в 60-70-е годы. [12].
Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность борьбы творческих направлений в немецкой музыке, идейный разброд среди ее деятелей. В 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ.
Первую возглавил Ф.Лист, к ней примыкал Р.Вагнер; по месту жительства Ф.Листа она называлась «веймарской» (или «новонемецкой»). Ф.Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и «умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его школы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Поль и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формы, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству.
Во главе второй школы - она именовалась «лейпцигской» - стояли деятели известной консерватории, созданной Ф.Мендельсоном при участии Р.Шумана, по сути дела - представители «умеренного» романтизма. Они выдвигали художественные критерии общедоступности и национальной определенности, которые трактовались последователми Ф.Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлит и другие) обедненно, догматически, ибо игнорировались требования идейности и содержательности искусства.
Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии - Р.Вагнера и И.Брамса [6].
Сторонники «музыки будущего» («Музыкой будущего» Вагнер называл свои творения) резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнеровскому направлению. Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с лейпцигской школой, - их, кстати, очень зло высмеивал Ф.Лист. Но затем, уже без участия Ф.Листа, огонь полемики был направлен против И.Брамса - ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Р.Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к И.Брамсу. [12].
Помимо своей воли И.Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал знаменем для тех, кто спорил с Р.Вагнером в области музыкальной драмы и с Ф.Листом - в области программного симфонизма.