В продолжение рассуждений и в обоснование актуальности нашей работы следует добавить, что впечатляющее множество научных трудов, посвященных СМИ, медиадискурсу как таковым лишний раз свидетельствует о ее своевременности и значимости; притягательность инфотейнмента sui generis, многообразие его медийного воплощения делает целесообразным и оправданным изучение новых дискурсивных реализаций. Открытый характер самого явления объясняет много- и трансдисциплинарность его исследования: изучением этого феномена сегодня занимаются журналисты, культурологи, социологи, лингвисты, о подступах к нему как отдельному самостоятельному объекту дискурс-анализа, включая проблемы гибридизации медиадискурса, в том числе пародию и пастиш, также свидетельствуют труды зарубежных и российских ученых (см. [Драгун, 2015; Землянова, 2004; Зорков, 2005; Ильченко, Саблина, 2015; Морозова, 2016; Новикова, 2016; Шевченко, 2018; Ergul, 2018; Fairclough, 1995; Fatima, 2017; Gon, 2012; Mann, 2016; Scollon, 2001; Strauss, Feiz, 2014; Talbot, 2007]). Все это - на фоне возникающих новых вопросов о сути и сущности явления, возможности и необходимости интеграции знаний и достижений социальных и гуманитарных наук - непротиворечиво указывает на то, что говорить о завершенном, исчерпывающем осмыслении данного явления, если такое вообще возможно, еще рано. С учетом малой изученности стендапа как жанра, дискурса, работа актуальна вдвойне. Рассмотрение стендапа в качестве дискурсивной технологии обусловливает научную новизну исследования.
Для начала необходимо обратить внимание на особенности дискурса СМИ и комедийного дискурса, на стыке которых функционирует интересующее нас медийное явление. Из ключевых особенностей дискурса СМИ остановимся на двух: типологическом статусе и функциях.
Дискурс СМИ относится к институциональному дискурсу, согласно классификации В.И. Карасика (массово-информационный дискурс) [Карасик, 2000. С. 10]. Общедоступность информационных текстов широкой аудитории есть уникальная характеристика СМИ как институционального дискурса. В контексте обсуждаемых нами проблем авторство, авторское происхождение программы и ее игровая репрезентация естественно предполагают проникновение в институциональный дискурс признаков персонального, что может рассматриваться в качестве элемента дискурсивной трансгрессии и одного из уровней гибридизации медийного дискурса.
Множественность функций. Опираясь на типологию функций политического дискурса, у которого много общего с медиа в принципе и отдельно выделяется медийный политический дискурс, Е.И. Шейгал [2000], можно отметить в качестве наиболее релевантных для целей настоящего исследования и реализующихся в макростратегическом массово-коммуникационном пространстве информационного дискурса, помимо собственно информационной, функции манипулятивного порядка: ориентирующую (формулирование проблем, формирование картины политической, социальной, культурной реальности в сознании адресата); социальной солидарности (объединение под определенной эгидой в рамках всего общества или отдельных социальных групп); агональную (выражение несогласия и протеста против действий власти, компаний и корпораций, партий, движений и т.п. и / или наметившихся в обществе тенденций различного характера); акциональную (мобилизация, направленная на изменение сложившегося положения или отношения, vs «наркотизация» как умиротворение, отвлечение внимания - ср. игры и технологии как контрраздражители у М. Маклюэна), и дополнить еще двумя функциями: аксиологической (оценка некоторого объекта или явления действительности на основе коллективной и индивидуальной системы ценностей) и людической (игра). Людическая функция пересекается с агональной, поскольку агон (Agon) - одна из разновидностей игр [Кайуа, 2007], однако она одновременно шире и подразумевает другие интенции: Mimicry - игры подражания, иначе, миметические, симулятивные игры, Alea - игры случайности, наконец, уже упоминавшийся Ilinx - экстатические игры, и реализуется в двух своих ипостасях, которые можно обозначить наилучшим образом с помощью английских терминов game и play либо латинского ludus и греческого paidia (см. [Куницына, 2011]). Следует добавить также, что функции ориентации, солидаризации, акциональная, агональная и людическая - все пронизаны аксиологией. Полагаем в этой связи возможным говорить не только о много-, но и о трансфункциональности медийного дискурса (см. также функции инфотейнмента как эстетизированно-развлекательной формы «подачи медиаинформации <...> с элементами театрализации» в [Драгун, 2015]).
Прежде чем обратиться к стендапу как дискурсообразующей или дискурсоформатирующей технологии информационно-развлекательной коммуникации, следует уточнить само понятие технологии, теперь как уже собственно лингвистическое. Здесь мы опираемся на идеи дискурсивизации С.Н. Плотниковой и Е.Ф. Серебренниковой [2013] (см. выше). Признавая глубинную тождественность технологии и стратегии как проекций когнитивной структуры (концептов, пропозиций, сценария) в структуру действий и дискурса, авторы отмечают, что технологии жестко детерминированы и довлеют над участниками, в то время как стратегии свободно избираются участниками в пределах возможного [Плотникова, Серебренникова, 2013]. С понятиями стратегичности и технологичности дискурса сообразуется понятие дестинации как важнейшего параметра дискурсивизации, «конечной аксиологической доминанты, завершающей, в мысленной перспективе говорящего / пишущего, траекторию реализации его дискурса» [Там же]. При этом дестинация как первичная в когнитивном отношении «может подбирать под себя не один, а сразу несколько сценариев, несколько стратегий и технологий, может менять их в процессе дискурсивизации», и - что особенно важно в контексте нашего исследования - «благодаря единой дестинации может происходить объединение смыслов и стратегий, которые кажутся несовместимыми» [Там же].
Сочетание медийных, призванных прежде всего «информировать массы», стратегий (talk) со стратегиями, направленными на развлечение, забавление, забаву (вспомним fun), игру в ее эстетическом измерении ((late night) show), обусловливает возможность признания стендапа в качестве стратегии и одновременно технологии, подчиненной множественной дестинаторности инфотейнмента, «обязанной» множественности его функций, в таком его радикальном изводе, как comedy news, и одновременно же подчиняющей индивидуальные стратегии самого комедианта, делающие его авторское шоу оригинальным и потому популярным. Справедливости и научной корректности ради следует сказать, что термина «comedy news» в смысле «комедийные новости» (а не новости из мира комедии), конечно, не существует. Программы подобного жанра на отечественном телевидении, целиком (например, «Международная пилорама» с Т. Кеосаяном) или содержащие новости (назовем это «веселый блок новостей» в «Вечернем Урганте») в качестве структурных частей, обозначаются заимствованным ток-шоу. Нет в номенклатуре формульных жанров соответствующего comedy news русского термина, отсюда, в качестве примера, «освещение с юмором событий мировой политики» [ru.m. wikipedia.org] (о вышеупомянутом вечернем шоу Т. Кеосаяна). В продолжение темы, и резюмируя эту часть наших рассуждений, остается подчеркнуть, что технологичность стендапу обеспечивает его «суверенная» популярность в качестве одного из наиболее востребованных сегодня жанров комедийного (ср. комического) дискурса.
Уточним понятия комедии, комического и собственно комедийного дискурса. Аристотель определяет комедию как «подражание худшим людям, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [Аристотель, 2007. С. 26]. Об отличиях между смешным и безобразным, о природе комического пишет в своей книге «Смех» А. Бергсон [1992]. Комического не существует вне собственно человеческого. Окружающий мир: природа, животные, предметы гардероба или интерьера - всё это может быть смешным, если в перечисленном видно человеческое. Более того, Бергсон считал, что смех - это коллективное явление. Но комическое живет, «оживает» внутри конкретной личности - именно поэтому можно сказать, что у юмористических передач всегда есть своя аудитория, которая принимает юмор подобного рода, а есть те, для которых такое неприемлемо. Комическое случайно и остается на поверхности человека, оно бессознательно. Комический персонаж невидим самому себе, но становится видимым окружающим [Там же]. Человек, осознавший, что его поведение / привычки вызывают смех, сделает всё, чтобы измениться, чтобы над ним больше не смеялись. Для комика на сцене ситуация совершенно иная - ему, напротив, необходимо, чтобы над ним, точнее, над тем, что он говорит, смеялись.
Вопросы комического и его проявлений (видов, форм) волнуют современных ученых.
В.И. Карасик определяет юмор как фундаментальную характеристику человека, позволяющую воспринимать смешные стороны жизни [1999. С. 175]. Иными словами, под юмором можно понимать особое осмысление жизни, характеризующееся позитивным отношением к реальным событиям, вызывающим невербальную реакцию - улыбку. В.И. Карасик называет юмористическим дискурсом текст, погруженный в ситуацию смехового общения. В качестве основных признаков смеховой ситуации автор выделяет коммуникативное намерение участников общения уйти от серьезного разговора; юмористическую тональность общения, т.е. стремление сократить дистанцию и критически переосмыслить в мягкой форме актуальные концепты, и наличие определенных моделей смехового поведения, принятого в данной лингвокультуре [2002. С. 133].
С учетом сказанного комедийный дискурс можно определить как текст или некоторый набор текстов определенной тематики, погруженный в ситуацию смехового общения, сыгранный на сцене. Сценическая репрезентация является одной из главных особенностей комедийного дискурса, отличающей его от других видов комического дискурса. В качестве центрального, в силу всеобщей популярности, в том числе благодаря телевидению и фактически неограниченной возможности воспроизведения в Интернете, жанра комедийного дискурса рассматривается стендап. Стендап - это «стиль комедийного представления разговорного жанра, в котором, как правило, один исполнитель выступает перед живой аудиторией» Свободная энциклопедия. /Стендап (жанр) (дата обращения 01.05.2018).. Логично в этой связи вернуться к понятию порядка дискурса и обратить внимание на то, что «не все области дискурса одинаково открыты и проницаемы; некоторые из них являются в высшей степени запретными (дифференцированными и дифференцирующими), в то время как другие кажутся открытыми почти что всем ветрам и представленными, без какого бы то ни было предварительного ограничения, в распоряжение любого говорящего субъекта» [Фуко, 1970]. Стендап обнаруживает свою ту самую технологичность и в том, что обеспечивает медийному открытому информационно-развлекательному дискурсу особый порядок, не требующий жестких «предварительных ограничений» и оказывающийся в свободном, фактически личном, распоряжении говорящего субъекта.
Порядок дискурса самобытного шоу Джима Джеффриса формируют соответствующие технологии и стратегии, определяющие дестинацию его комедийного дискурса: развлечение и сопутствующие и / или реализующие данную дестинацию либо, напротив, за ее счет, другие: мнение, критика, изменение положения вещей в мире, манипуляция. Учитывая игровую природу развлечения, целесообразно рассматривать технологии стендапа как аттракционы (см. [Липков, 1990; Новикова, 2016]). Сюда можно отнести следующие.
1. Актуальность. Этот аттрактивный признак, выступающий в качестве технологического императива стендапа, является неизменным с момента зарождения. Актуальность темы выступления помимо очевидного интереса к шутке подразумевает ее популяризацию и ориентированность на массовую аудиторию. Утро большей части людей начинается с новостей: это может быть теле-, аудио-, текстовый новостной дайджест, но он един для всех зрителей, жителей страны. События в стране и мире - то, что нас окружает каждый день, тот информационный фон, шутки на тему которого будут понятны каждому, в отличие, например, от менее универсальных шуток определенных тематик (geek-культура и наука (Big Bang Theory) или автомобили и вождение (Top Gear).
2. Национальный аспект. Юмор, основанный на этнокультурных, национальных и местных особенностях, пользуется большим успехом. В стендап-выступлениях ключевой фигурой является комедиант, поэтому стимулом шутки может выступать его собственная национальная, этническая принадлежность, семейный статус, внешность и т.д. Стендап-юмор апеллирует как к общечеловеческим ценностям, так и к специфике одной конкретной национальности, этнической или социальной группы: This is not an ordinary truck, it is an American truck, I get a cheeseburger, American cheeseburger.
3. Неожиданность как один из эффектов создания комического эффекта (ср. аттракцион- неожиданность [Липков, 1990]). Это может быть как неожиданная реакция / поведение комика, так и создание абсурдных ситуаций. Например, миниатюра, в которой молодожены в роскошных свадебных нарядах едут на похороны. Неожиданность позволяет, таким образом, констатировать субверсивную дестинаторность дискурса стендапа, его «вдругость».
4. Обилие неологизмов и окказионализмов. В текстах стендап-выступлений наблюдается широкое употребление большого количества лексем, значение которых зачастую не закреплено в словарях, что является уникальной особенностью данного комедийного жанра (ср. аттракцион-диковина [Липков, 1990]). В первую очередь это вызвано актуальностью и новизной тематики выступлений, широким спектром освещаемых социальных проблем и явлений, которые на данный момент либо не нашли отражения в принимающей культуре, либо отражены частично. Например, Билл Берр поднимает проблему травли за лишний вес и распутный образ жизни, используя лексемы fatshame, slutshame, для которых отсутствуют закрепленные словарные эквиваленты.
5. Стилистически сниженная и обсценная лексика. В большинстве своем стендап-выступления изобилуют нецензурной лексикой (все используемые в работе фрагменты выступлений и передач транслировались на Netflix и Comedy Central без цензуры). Использование нецензурной лексики и непристойностей можно рассматривать в качестве аттракциона-запрета, точнее, его нарушения (о запретах дискурса ср.: «говорить можно не все, говорить можно не обо всем и не при любых обстоятельствах» [Фуко, 1970]), и онтологически с ним связанных аттракционов скандала и риска (см. [Липков, 1990]). О рисках, обусловленных открытым порядком дискурса, предостерегает Н. Фэрклаф [Fairclough, 2012]. Это возвращает нас к вопросу о публичности СМИ. Требование к контенту быть интересным можно и следовало бы дополнить условием (аксиологической) приемлемости. Принимая во внимание технологический статус обсценности в эпатирующем дискурсе - квалификация, которой отвечает большинство стендапов (и российских, и зарубежных (американских, британских)), - возможна маскировка лексем звуковым сигналом или с помощью символов (* или др.) на письме, например, при подготовке скрипта выступления, в том числе при переводе, если опущение этих единиц привело бы, как ни парадоксально, к нарушению порядка дискурса.
Важным представляется вопрос о разновидности, в которой существует дискурс стендапа, точнее, стендап-комика. Здесь предположения следующие. Безусловно, стендап способен обнаруживать свою траекторию бытийной дискурсивизации в чудотворном, на сей раз без всякой иронии, соединении смысловых переходов и смысловых прорывов (прямой дискурс) и аналогий и аллегорий (опосредованный дискурс) (разновидности персонального дискурса и их виды по В.И. Карасику [2000. С. 8]), позволяющем автору, носителю дискурса раскрыть богатство своего внутреннего мира, «общение носит развернутый, предельно насыщенный смыслами характер, используются все формы речи на базе литературного языка» [Там же. С.7]. Однако преобладающим видится «бытовой» формат дискурса стендапа. Это симулятивный дискурс (ср. Mimicry), имитирующий общение как будто «между хорошо знакомыми людьми», «на сокращенной дистанции», «разговор об очевидном и легко понимаемом», характеризующийся «ярко выраженной субъективностью», насыщенностью сниженной и жаргонной лексикой, знаками, которые подчеркивают принадлежность коммуникантов к определенному коллективу, сообществу (семья, группа интересов, увлечений), а также возможностями «для оперативного переключения тематики» и «легкого перевода информации в подтекст (ирония, языковая игра, намеки и т.д.)» (см. [Там же. С. 6-7]). Стендап, эксплуатирующий фамильярные и интимные стили, видит своего зрителя «в большей или меньшей степени вне рамок социальной иерархии и общественных условностей, так сказать, “без чинов”. Это порождает специфическую откровенность речи (в фамильярных стилях доходящую иногда до цинизма)» [Бахтин, 1979. С. 277] (курсив М.М. Бахтина. - Е.К., Р.П.). Откровенность речи, продолжает М. М. Бахтин, «благодаря отпадению речевых запретов и условностей», делает возможным «особый, неофициальный, вольный подход к действительности» [Там же]. Изложенные выше технологические признаки, дискурсивные закономерностиТермин М. Фуко [Фуко, 2012]. стендапа непротиворечиво подтверждаются приведенными в отношении бытового дискурса В.И. Карасиком. Наш аналитический комментарий В.З. Демьянков дополняет сравнением дискурса СМИ с закусочной МакДоналдса: «...такой дискурс должен легко перевариваться и быстро производить свой эффект (“усваиваться”, как и любая fast food), позволяя по возможности незаметно манипулировать сознанием аудитории» [Демьянков, 2003. С. 116].