Поэтическими и концептуальными метафорами являются сами названия глав книги Аксельссон: «Щепка на волнах» (это не только о Дезире с ее беспомощным телом, но и о всяком человеке); «Карательная экспедиция» (о решении понять, что есть твоя жизнь); «Близнец-насос» (о взаимоотношениях близких: больных и здоровых людей); «Принцесса Вишня», «Блюз дурной женщины». Все эти мета- текстуальные элементы романа не позволяют свести его сюжет к фан-тастической способности Дезире проникать в чужие сознания и тела.
Д.В. Кобленкова в статье о романе шведской писательницы заметила, что «полеты Дезире можно воспринимать лишь как плод ее фантазии», а сам переход в «ирреальный план повествования» - как «служебный прием» [8. С. 153]. Между тем в своей монографии, по-священной шведскому «нереалистическому роману» второй половины ХХ - начала XXI в., исследовательница назвала соответствующий раздел - «''Магический реализм” в романе М. Аксельссон», при этом главную тему произведения увидела в кризисе «высокоразвитого общества, которое пришло к вершине ценой незаметных жертв, трагедии “маленького человека”, гибели семьи, утраченного детства» [3. С. 336].
Действительно, истории «сестер» в романе Майгулль Аксельссон вписаны в широкий социальный контекст, их сопровождают прописанные не столь подробно, но не менее впечатляюще истории детей из больниц и приютов, по которым странствует Дезире. И все же нам представляется, что социальная проблематика романа не отодвигает на второй план то, что условно можно назвать «магическим». По наблюдению А. Коровина, для современной шведской литературы «характерны тенденции углубленного психологизма» [9. С. 123]. Неординарные формы его проявления мы обнаруживаем у Аксельссон.
Через весь роман «Апрельская ведьма» проходит мотив письма, связанный с Дезире. В нем есть некая неопределенность: он то выходит на поверхность, то уходит в глубину и становится почти незаметным в финале. Однако это не умаляет его значения. Уже в первых главах читатель узнает, что Дезире обещала доктору Хубертссону, главному человеку в ее жизни, который помог ей развить свои способности, написать книгу о «сестрах».
Именно Хубертссон настаивает на том, чтобы Дезире узнала, почему мать отказалась от нее, узнала о приемных дочерях Эллен. Он считает, что это необходимое условие для понимания самой себя. «Нет, это вообще фантастика, елки-палки, - сказал он. - Значит, лежим тут, рассуждаем насчет астрономии и физики элементарных частиц, а о себе самой ни фига не знаем...» [6. С. 36]. Позже Хубертс- сон, обнаружив творческий дар Дезире, убеждает ее: «Разве ты не понимаешь, что. надо про них сочинять!» [Там же. С. 49]. Он дает ей начало истории, рассказывая, как голод, перенесенный Эллен в детстве, искорежил ее тело и стал причиной рождения больного ребенка, вспоминает, как тридцать лет назад обнаружил свою квартирную хозяйку лежащей на полу без чувств и как вели себя ее приемные дочери. Дезире понимает, что «он хочет знать конец этой истории» и что ему нужно «полноценное повествование» [Там же. С. 148].
Ряд признаний Дезире позволяет осознать ее роль в структуре текста как авторскую, а сам образ главной героини - как своеобразную маску автора, хотя он, безусловно, к ней не сводим, иначе не вызывал бы у читателя сильнейшее чувство сострадания. Пользуясь способностями «апрельской ведьмы», Дезире создает завязку - «приводит своих сестер в движение» [6. С. 127]. Проникая в их сознание, старается быть бесстрастным свидетелем, в соответствии с правилами письма, утвердившимися в современной литературе, но признается: «...я слишком часто теряю самое себя в голове другого человека - вплывая туда, я с ним смешиваюсь. И вдруг начинаю смеяться и плакать, любить и ненавидеть по его воле - не по моей. <...> Но я не хочу этого. Все должно быть совсем иначе. <...> .я хочу только знать, а не сопереживать» [Там же. С. 150-151]. Когда Дезире чувствует, что ее покидают силы, она решает:
«Я хочу еще побыть в своем теле. покуда Хубертссон держит мою руку в своей, и. дать ему единственное, что я могу, - законченное повествование.
Нет, никто из моих сестер не крал моей жизни. Эту жизнь, предназначенную мне, я прожила сама. И все-таки я не могу их отпустить, не могу позволить Кристине, Маргарете и Биргитте разбежаться в разные стороны» [Там же. С. 520].
Перемещаясь с помощью птиц (чайки, вороны, сороки) в пространстве, Дезире не просто наблюдает за сестрами, но проникает в их мысли и даже сны, что и делает ее повествование «полноценным». Аксельссон удается в «Апрельской ведьме» создать удивительный эффект: читатель тоже словно оказывается «лицом к лицу» и внутри персонажей, практически забывая о посреднике; при повествовании от третьего лица в главах, посвященных сестрам Дезире, часто кажется, что это сами героини говорят о себе - «она». Словно смотрят со стороны на себя в прошлом или настоящем, вытаскивают на поверхность истинные чувства, побуждения, и внешнее в них смешивается с внутренним до полного неразличения. Этот эффект усиливается в те моменты, когда время, прошедшее между прошлым и настоящим, исчезает, и зрелые женщины «смотрят» на себя в молодости: «Дуреха, - утешает себя Маргарета, стоя у открытого окна двадцать пять лет спустя. И выпрастывает руку из одеяла - словно пытаясь сквозь годы до-тянуться до той измученной пустотой девчонки» [Там же. С. 18].
Способность главной героини романа «Апрельская ведьма» вселяться в чужие тела и сознания, в сущности - способность к эмпатии, свойственная человеческой природе, как считают современные психологи. «Всем нам часто хочется взглянуть на мир глазами другого существа. Можно сказать, что чудесной способностью вселяться в чужое тело обладает каждый человек без исключения. Это нейробиологический закон» [10. С. 21]. И, конечно, во все времена он проявлялся в литературном творчестве в явном или неявном всеведении автора.
Примечателен рассказ писательницы о процессе работы над романами: «Я долго занята домом. Мне необходимо увидеть дом перед собой и подумать, что именно там все и началось. Затем перехожу к персонажам, они должны встать передо мной» [11]. Только когда герои получают имена («рождаются»), начинает развиваться сюжет, полного представления о котором в начале работы у автора еще нет, словно персонажи сами определяют его. Выбор повествования от первого лица писательница объясняет психологическим законом, объединяющим автора с читателем и героем: «Ваша жизнь и моя написаны от первого лица» [Ibid.].
Способности Дезире в «Апрельской ведьме» вместе с мотивом письма приоткрывают читателю природу творческого процесса, его вполне реальную магию, а по мнению Ульрики Шнаас, еще и «демоническое начало», которое проявляется в воображении, всемогуществе писателя по отношению к персонажам и влияет как на него самого, так и на окружающий мир [12. С. 149]. Немецкая исследовательница считает, что неверно применять термин «магический реализм» к роману Майгулль Аксельссон, потому что «концепция реальности Дезире не совпадает с концепцией других персонажей» [Там же. С. 133]. «Апрельская ведьма», по ее мнению, преимущественно реалистический текст, в котором мифические, сверхъестественные элементы можно рассматривать как символ более высоких, духовных ценностей, которые вытесняются в процессе модернизации современной жизни [Там же. С. 324].
Дезире читает историю Брэдбери об апрельской ведьме, читает документ XVI в., из которого узнает о бенандантах, особых людях, помимо собственной воли покидающих свои физические тела, чтобы сражаться против ведьм, защищая от них будущий урожай. Читатель получает ту же информацию в виде эпиграфа к четвертой главе - самой «магической» в романе, в которой героиня рассказывает о том, как использует свой дар и как общается с бенандантами. Можно за-метить, что «магический» элемент в романе Аксельссон носит интертекстуальный характер, что, однако, не лишает образ Дезире живой энергии и полноты. Вместе с тем, как ни выразительны эпизоды, в которых героиня рассказывает о своих «путешествиях» по чужим сознаниям и телам, они отходят на второй план, когда перед читателем разворачиваются судьбы других людей, вписанные в сложный семейно-социальный контекст.
Безусловно, способности «апрельской ведьмы» помогают читателю ориентироваться в сложном скрещении сюжетных линий, и в этом они совпадают с авторскими функциями. И все же авторское «я» Аксельссон явно шире ее авторской «маски»: это его волей интегрирующее начало в финале оказывается сильнее отчуждения и пустоты. Последняя глава романа называется «Парад мертвых», но лейтмотивом в ней звучит: «Жить. Жить. Живы» [6. С. 668]. Навстречу Хубертссону, уже в ином измерении, идет Дезире. Ее встретившиеся наконец три «сестры» во внезапном порыве берут друг друга за руки: «Словно одна мысль током пробегает по их соединенным рукам», а самая сдержанная, Кристина, восклицает: «Но мы ведь заполнили эту пустоту!» [Там же. С. 669]. И здесь авторское сознание, как его понимал М.М. Бахтин, завершает целое его героев и всего произведения [13. С. 14-15].
По словам А. Коровина, «Апрельская ведьма» «вбирает в себя все наследие шведской литературы ХХ в.: в романе отчетливо прослеживаются интонации неоромантизма с его поэтичностью образов и тягой к фантастике, модернизма, экспериментирующего с формой, и психологического реализма, акцентирующего внимание на внутреннем мире человека как самой важной реальности» [9. С. 124].
Действительно, для Аксельссон важнее всего внутренняя реальность ее героинь. Проникая сквозь «хаос тела» Дезире, писательница дает голос ее воле, разуму и сердцу. Там, внутри, обнаруживает напряженную потребность в смысле своего существования, способность любить:
«Каждая частица даже в таком несовершенном сгустке, как мое тело, такая же вечная, как сама Вселенная. Но уникальность именно данного скопления частиц в том - что оно сознает собственное существование.
У меня есть сознание. <...> И я убеждена, что смысл спрятан именно тут - в сознании. Мне ничего не известно ни о его форме, ни о содержании, - возможно, смысл - это уравнение или стихи, песня или сказка - но я знаю: смысл есть. В каком-нибудь виде он присутствует» [6. С. 140].
В итоге Дезире увидит смысл своего существования в том, что она любила [Там же. С. 503]. Неутоленную, напряженную потребность в смысле и в любви автор вместе с Дезире обнаруживает в сердце каждой из ее «сестер», путь самопознания всем четырем помогает принять и простить себя и других. Насколько важным, спасительным для души представляется Майгулль Аксельссон такой внутренний путь, говорит последующее творчество писательницы и, в частности, ее роман 2008 г. «Лед и вода, вода и лед».
В романе «Лед и вода, вода и лед» образный строй обнаруживает в своем основании архетипический пласт, который связывает истории современных людей с универсальными проблемами человеческого существования.
Только в самом начале романа Аксельссон «лед» и «вода» для участников арктической экспедиции, плывущей к Северному полюсу, - лишь открытые непосредственному наблюдению и эмпирическому опыту природные элементы. Главные герои книги - Сюсанна и Андерс, писательница и врач, - почти случайные пассажиры на судне; мужчина видит в море просто массу воды, для женщины арктический лед - более экзотическое зрелище, чем для других (над ро-маном М. Аксельссон работала во время плавания на ледоколе в экспедиции на канадскую Аляску, куда ее пригласили, и позже в интервью говорила, что это было идеальным местом для письма [14]).
Вместе с тем уже название первой главы, совпадающее с названием ледокола, - «Один» - встраивает историю Аксельссон в мифолого-архетипический план. В древности Один - глава скандинавских богов, покровитель воинов и поэтов, владеющий магией и мудростью. По одному из преданий, он отдал глаз за знание Прошлого и Будущего [15. С. 403-404]. В наше время корабль «Один» выводит плывущих на нем современных людей за пределы обыденности. Расстилающаяся до горизонта вода побуждает героев Аксельссон погрузиться в свое прошлое и, переосмыслив его, заново сотворить себя.
Как и в «Апрельской ведьме», главные персонажи романа «Лед и вода, вода и лед» - уже немолодые люди, переживающие кризис во взаимоотношениях с другими и самими собой. В их прошлом произошло, а в памяти продолжает длиться нечто болезненное, заставляющее страдать. Для Сюсанны таким событием стало исчезновение двоюродного брата, 19-летнего Бьёрна Хальгрена, рок-звезды семидесятых, юноши редкого голоса и красоты, кумира юных фанаток. Уже умерли все, кто любил Бьёрна, сама Сюсанна ищет спасение от травмы утраты и вины в литературе: после неудачного дебюта в поэзии она пишет детективные романы. С первых дней плавания на «Одине» с ней начинают происходить пугающие события: кто-то оставляет в ее каюте недвусмысленные оскорбительные следы присутствия. Для Сюсанны сходится все - окружающая ее вода (стихия бессознательного), таинственные угрожающие знаки - и жизнь приобретает характер Приключения. Из бледно-вялой женщины, о которой штурман судна думает, что она «не человек, креветка» [16. С. 22], Сюсанна превращается в настоящую воительницу. Поняв наконец, кто издевается над ней и что это тот же человек, который много лет назад подтолкнул Бьёрна к гибели, она без чьей-либо помощи устраивает ловушку подлецу и заставляет его пережить унизительное поражение от женщины. Краткий и напряженный путь поиска ответов становится для Сюсанны и путем самопознания, открытия собственной силы, способности жить, писать и даже любить.
В отношениях Прошлого и Настоящего, в структуре романа Аксельссон угадывается сходство со структурами пьес великого скандинавского драматурга Ибсена, и прежде всего самой знаменитой - «Кукольный дом». Ее мотив постоянно всплывает непосредственно в тексте романа. В кукольный дом своей матери любила играть Сю- санна в детстве, реальный дом, в котором росли Сюсанна и Бьёрн, был именно «кукольным»: в нем все сияло чистотой, но за идеальным порядком скрывался хаос чувств и одиночество обитателей. Однако как ни важна аналогия с Ибсеном, она не является основой системы образов в романе Аксельссон. «Кукольный дом», а также «Снежная королева» Андерсена, еще один прецедентный текст скандинавской литературы, переклички с которым читатель может обнаружить в произведении, - формы промежуточные, через которые просвечивает архетипический сюжет.
Базовые пространственные и природные образы-символы романа - лед и вода (море); сопровождающие их - небо, солнце, парящие птицы; всплывающие в памяти - лес и сад, как и мотивы «кукольного дома», Снежной королевы - все вместе придает истории современных, казалось бы, незначительных людей архетипическую глубину. В них угадывается вечная история «тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, в другом определении ученого - «путешествия героя». При этом роман Аксельссон не читается как иллюстрация к популярной теории. Его социальный, научный и психологический планы весомы и убедительны сами по себе. Вместе с тем архетипическое начало, как и предполагалось его великими первооткрывателями (Юнгом, Фроммом, Башляром, Кэмпбеллом), постепенно раскрываясь, через бессознательное воздействует на героев, а через них - и на читателей.