Сначала отец Павел останавливает внимание на фактах - на рисунках, изображающих египтян, а также русских святых. Эти изображения очень старые. Закон перспективы в них обычно нарушен: если лица изображены в профиль, то тело анфас. В результате создаётся впечатление детских рисунков. По словам Флоренского, внимание лиц, рассматривающих русские иконы XIV-XV вв., также поражается фактом нарушения правил линейной перспективы и, как правило, эти рисунки оцениваются как безграмотные. Так в изображении зданий вместе показываются обе боковые стены, а лица - с теменем, висками и ушами- с повёрнутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны.
Те линии, которые должны были бы расходиться, напротив, показаны сходящимися. На такую безграмотность, считает автор, укажет самый посредственный ученик живописи. - «Но странное дело», эти безграмотности не вызывают никакого досадного чувства, а, напротив, нравятся. Парадокс: чем больше нарушения перспективы, тем больше картины нравятся, так что иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, бездушны и скучны, а отклоняющиеся кажутся более творческими.
Так часты подобные нарушения, что невольно рождается у наблюдателя мысль, и Флоренский её озвучивает: они не случайны, а намеренны, сделаны сознательно. Он отмечает, что указанные приёмы носят название обратной, или обращённой, перспективы и говорит, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице, у которой голова повёрнута вправо, нос с правой же стороны имеет дополнительную плоскость. Это неправильно, но вопреки такой неправильности икона производит впечатление полной выразительности. Неправильная икона ценится выше правильной.
В связи с этим перед автором встаёт вопрос: действительно ли перспективное изображение является единственным и наиболее естественным способом восприятия и изображения мира? «Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует назвать обратною перспективою.., всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы» Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Т. 2. М., 1990. С. 49. А между тем они кажутся очень правдивыми. При этом нельзя не учитывать, что египтяне знали геометрию, умели применять увеличенный или уменьшенный масштаб. Флоренский делает предположение, что такое нарушение закона перспективы делалось ради религиозной объективности, ради религиозных целей.
По мысли античного автора Витрувия, специалиста по перспективе, продолжает Флоренский, надо приписать античному философу Анаксагору знание перспективы. Он знал, что такое перспектива и использовал её в создании декораций к пьесам, в частности, Эсхила. Т. е. перспектива была известна со времён античности, но использовалась не в религиозном культе, а в других целях. Но так ли это?
Флоренский хочет доказать, что это так; нерелигиозные изображения, говорит он, не ставят целью копировать действительность, как декорации, а стремятся дать символическое её изображение; «чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность» Флоренский П.А. Обратная перспектива. С. 51.
Перспективу Флоренский характеризует как принадлежность «кантовско-эвклидовского пространства», т. е. как такую характеристику видения, которой описывается пространство, довольно поздно возникшая и типичная для науки кантовских времён. Кант принял её, как принимал все научные определения Ньютона, - как единственно возможное изображение пространства. Пространство одно, и другого быть не может (эвклидова геометрия, с точки зрения отца Павла, вписывается в науку Ньютона). Флоренский в этом сильно сомневается; он полагает, что каждому историческому периоду присуща своя культурная изобразительность, в том числе, изобразительность пространства. Да, у него остаются три измерения, но кривизна, однородность в нём линий меняются. Тем самым Флоренский ставит под сомнение пространственные убеждения великого философа: «... нет схемы эвклидо-кантовского пространства, сводящейся, в пределах живописи, к линейной перспективе и пропорциональности, а точнее говоря, - к одной перспективе, ибо пропорциональность - лишь её частность» (С. 57).
Автор хочет восстановить достоинство обруганного безграмотным Средневековья: «В Средневековье течёт полноводная и содержательная река истинной культуры со своею наукою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще, со всем, что принадлежит культуре, но именно со своим, и притом примыкающим к истинной античности» (С. 58). Так что те предпосылки, которые считаются истинными не только для новоевропейского человека, но и для всех времён, есть по существу, по словам отца Павла, только устремления воли, т. е. устремления соотнести свои художественные взгляды с научно-культурными требованиями и объявить их вечными, тогда как они подходят только для Нового времени.
Исторически-культурный пафос П. Флоренского бесспорен; он идёт в ногу с М. Бахтиным, считая предшествующую эпоху не подготовительной стадией настоящего времени, а самостоятельным историческим периодом, определённым своими собственными чертами, не совпадающими с появившимися позже. С этих позиций, перспективные изображения, хотя и были известны в античности и Средневековье, не стали там главными, как в Новое время.
Симпатии Флоренского вообще в прошлом; новоевропейского человека он оценивает как надменного и высокомерного, стремящегося навязать свою точку зрения всем эпохам. Отчасти это верно, если учесть, что вся философия Нового времени с конца XVI в. ориентировалась на науку, была наукоучением и хотела представить не только разум, но и чувственность человека неисторически, вечно однообразными.
Если же рассуждать исторически, то, как думает отец Павел, видение, в том числе перспективное видение - продукт развития научно-культурного мышления и представляет собой некоторое насилие над «естественным» способом восприятия. Что это значит?
Естественными он считает - достаточно правомерно - детские рисунки с нарушением перспективы: «... рисунки детей в отношении перспективности, а именно обратной перспективы, живо напоминают рисунки средневековые, несмотря на старания педагогов внушить детям правила линейной перспективы; и только с утерей непосредственного отношения к миру дети утрачивают непосредственную перспективу и подчиняются напетой им схеме. » (С. 61)
Так как, по словам Флоренского, детское мышление это не слабое, т. е. не несамостоятельное мышление, а особый тип мышления, то следует признать, что обратная перспектива не есть просто неудавшаяся и недопонятая линейная (прямая) перспектива, а своеобразное видение мира, с которым следует считаться.
В истории живописи, далее, именно А. Дюрера изображают как изобретателя перспективного зрения, что относится к XV в. Сам Дюрер в книге «Наставления в способах измерения» (1525г.) пишет о том, что Эвклид уже изложил те основания геометрии, с которыми мы сегодня согласны. Таким образом, утверждается, что перспектива была знакома и многим художникам до XV в. Например, Джотто «как бы играет с перспективой и придерживаясь, и нарушая её, т.е. он её знал, но отказывался от её «навязчивости» (Там же. С. 67).
В театральных декорациях Джотто, скорее, придерживается её, а в пейзажах - нет. И он не мог не знать приёмов прямой перспективы, коль скоро, как говорит А. Дюрер, они следовали уже из «элементов геометрии» Эвклида. Скорее всего, уже в XIV веке прямую перспективу разрабатывали Ф. Брунолески (1377-1449), Франчески (14201492) и некоторые другие художники. И тем не менее многие нарушали её. Почему?
Флоренский делает смелый вывод: как бы мы ни оценивали перспективу, «мы не имеем никакого права разуметь в ней некую простую, естественную, непосредственно свойственную человеческому глазу как таковому способность видеть мир» Там же. С. 68.. Напротив, Флоренский убеждён в том, что перспективное видение обусловлено «насильственным перевоспитанием этой психофизиологии в смысле отвлечённых требований нового миропонимания» Там же..
Флоренский, далее, обращает внимание на различие в воспроизведении пространства в геометрии и искусстве как раз в связи с изобразительностью последнего. Геометр просто выделяет пространство в трех проекциях; художник же наделяет его выразительностью и сужает или расширяет его в зависимости от своих целей. «Художник насыщает некоторым содержанием известную область, - пишет он, - сильно нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и уместить больше, чем оно обычно вмещает без этих усилий» Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории философии, искусству и археологии. М., 2000. С. 115.. Это указывает на нерасторжимость вещей и пространства; обе эти стороны присутствуют в изобразительном искусстве. И это соответствует данным новой науки.
Но не только там: в других, неизобразительных искусствах пространство также связано с содержанием: «В организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно... Поэт даёт формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено» Там же. С. 116.
Автор имеет в виду то, что человек Нового времени ориентирован на ньютоновскую науку, а в ней происходит неслыханное усиление нового пространственного видения мира, хотя оно и было известно со времён Эвклида. Но художественность изображения требовала нарушения перспективы, и сами ее теоретики нарушали «законы кантовского пространства и ньютоновской механики» ФлоренскийП.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Т. 2. У водоразделов мысли. С. 69.. Если бы этого нарушения не было, не было бы «Тайной вечери» Леонардо. И Флоренский указывает на нарушения в промерах этой картины: высоты, ширины, количества людей и т. д. Именно эти нарушения дают драматическую насыщенность и заполненность картины, применяя разные единицы измерения к изображённым лицам и обстановке. Художник применил не одну, а две точки рассмотрения на двух горизонтах.
Не вникая глубоко в то, что означают последние слова, задумаемся над тем, что перспективное изображение, по словам автора, часто нарушает дело живописи; что перспективный образ мира - вовсе не естественный, а воспитанный в течение пятисот лет способ его изображения. Не указывают ли ошибки в изображении перспективы не на слабость, а на силу художника? - «Перспективные изображения мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемлённый.., которым определяется возможность и границы его применимости» Там же. С. 89.. Это - то пространство реального мира, которое есть пространство эвклидовское, точнее, эвклидовско-ньютоновское (а также кантовское), которое не совпадает с римановским. Это пространство, свойственное кантовскому видению, но оно не продукт физиологии зрения, а продукт культуры, подытоживает отец Павел.
Здесь мы должны высоко оценить его исторически-культурный подход к пониманию зрительного восприятия пространства и его верную критику взглядов на пространство и время у Канта. Флоренский высказывает затем совершенно необычные взгляды по поводу пространства в общем. Они решительно отличаются не только от кантовских: он говорит о ноуменальном пространстве.
Как уже выяснилось ранее, ноумен для отца Павла это в одном значении вещь сама по себе; о ней, как известно, мы ничего не знаем, кроме того, что она существует и аффицирует нашу чувственность. Если феноменальное пространство (присущее явлениям) однородно, трёхмерно, реально и зависит от исторически-культурной среды, то для ноуменального пространства эти характеристики должны быть взяты со знаком минус. Это не реальное, а «мнимое» пространство; математически это число =^-1. Но отец Павел имеет в виду не математику, а метафизику. Метафизически мнимое пространство соответствует реальному, но во всём противостоит ему.
Главный недостаток кантовского понимания пространства Флоренский усматривает в том, что оно лишено именно человеческих черт, хотя оно и субъективно. Оно пусто и абстрактно. « Представления о пространстве по Эвклиду и Канту верные, но отвлечённые и стремящиеся обособиться от конкретного и наглядного мировосприятия; их задача - быть начисто бесчеловечными, свободными от малейшего признака антропоцентричности... Между тем, задача искусства, всякого искусства во всех его отраслях, именно человечность, подлинное и беспримесное выражение живого человеческого опыта... Итак, отвлечённое геометрическое построение канто-эвклидовского пространства в геометрии и наглядное построение живого пространства в художестве расходятся в самых своих задачах. Геометр и художник имеют дело с пространством совершенно в разных смыслах» Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории философии, искусству и археологии. М., 2000. С. 274-276.. Это мы уже видели на примерах из работы Флоренского о перспективе. Вновь в рассуждения закономерно включается культурно-исторический подход. И его надо высоко оценить.
Как раз художественное, точнее, литературно-художественное произведение служит Флоренскому образцом существования мнимого пространства, т. е. пространства, прямо пропорционального обычному, но противоположного ему по свойствам. Это, так сказать, пространство «с внутренней стороны». Если мир повседневный это мир с его внешней стороны, то мир «истинный», «духовный» - с внутренней. Так оценивает Флоренский, например, картины «Божественной комедии» Данте. По его мнению, поэт и Вергилий начинают путешествие, обращаясь ногами к месту всхода, а головой к тому месту, куда попал изгнанный из Эдема Люцифер. Это место оценивается как последняя воронка, по которой он скатывался вниз.