Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах[14, c. 101].
Отныне и надолго само произведение искусства как бы утрачивает свою первенствующую роль, на главное место заступает личность художника. Искусство растворяется (разумеется, лишь частично) в общественном акте, обращается в него (в данном случае этим актом является эпатирующее выступление). Несомненно, что в короткой поэме Брюсова «О, закрой свои бледные ноги» [13, c. 13] чистая художественность оттесняется совершенно иными задачами. Во всяком случае, вряд ли Брюсов ставит здесь чисто эстетические цели.
Сама интимность ранних произведений символистов явно свидетельствует о несоотнесенности художника и общества. Творчество становится - на некоторое время и в некоторой степени - самодовлеющим; образы не прояснены, поэт не желает их сделать общественно значимыми, дать им ясно выраженную социальную ценность. Речь, несомненно, идет о сознательном выборе социальной и художественной оппозиции всему существующему. И однострочная поэма Брюсова имеет вполне определенный смысл: ею декларируется индивидуальное как самодовлеющее, независимое от публики. Несколько более поздние стихи Брюсова, например, «Юному поэту», лишь завершают эту ясно выраженную линию:
Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее - область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздельно, бесцельно[6, c. 99].
Надо отметить, что в самом негативном отношении к обществу и окружающему миру крылось и позитивное содержание, порожденное конкретными условиями того времени. Антиобщественное облекалось втворчестве ранних символистов, прежде всего, в оболочку антибуржуазности, антимещанства.
Самый отказ от действительности в то же время никакне свидетельствует об эстетизме, стремлении к самодовлеющей художественности. В этом смысле большое значение имеет реальный смысл понятия «символ». Специфичность символизма, конечно же, заключается не в наличии в стихах Бальмонта или Брюсова символов (ониимеются и в произведениях художников-реалистов), а в их некоторых свойствах. И все же самый акцент на символичности уже свидетельствует о своеобразной «идейности» этого искусства, ибо в том исмысл символа, что художественный образ не замыкается в себе, анесет в себе и за собой некую идею.
Ранние символисты решительно деконкретизируют образ. Тема их стихов обычно достаточно ясна (Бог, творческая личность, любовь, смерть, мечта). Однако самый смысл как бы затушевывается, обращается внекую таинственную глубину, в многозначность. Для этого используются атрибуты, могущие навеять самыеразнообразные, но значительные ассоциации. Например, у А. М. Добролюбова:
Царь, просветленный, я снова склоняюсь пред гробом;
Свечи зажгите! Священные песни начните!(Бог Отец) [12, c. 477].
В этой таинственной многозначительности суть поэтического мистицизма не только Добролюбова. Идейность мистифицируется, становится всем - и ничем одновременно. Она некая тайна, безличный всемирный хаос или не менее безличный Бог. Сам художественный образ лишается и предметной весомости, определенности и конкретности.
Часто символисты используют синкретичный образ, соединяющий в себе не соединяемые в реальной жизни свойства. Образ тем самым не только усложняется, он теряет ясность очертаний, ослабляется. В то же время в стихах усиливается музыкальное начало, образ зрительный подменяется звукообразом, чем, кстати сказать, ослабляется и понятийность, прозаический смысл самих слов, несущих в себе образ. Классические образцы такого рода дал Бальмонт:
Есть другие планеты, где ветры певучие тише,
Где небо бледнее, травы тоньше и выше,
Где прерывисто льются
Переменные светы (Прерывистый шелест) [3, c. 5].
Однако напевность вовсе не является монополией Бальмонта:
Гаснут розовые краски
В бледном отблеске луны;
Замирают в льдинах сказки
О страданиях весны(В. Брюсов. «Пролог») [6, c. 33].
Звуки вечерние,
Трепетно-тусклые,
Сказка померкшая,
Слезы священные(А. Добролюбов. «Отцу») [12, c. 477].
Несомненно, что опыты символистов обогатили арсенал русской поэзии, но корни у такого отношения креальному миру лежат в откровенном нигилизме. Смутные образы действовали как магические заклинания,они адресовались не столько к разуму и даже к психике читателя, сколько к его физиологии, чувственности.
Отказываясь от художественного познания мира, от его интерпретации, художник как бы отдается своему вдохновению, источник которого не может быть им прояснен и воспринимается именно как боговдохновение. Отсюда пассивность и созерцательность ранней символической поэзии. Ранние символисты подчиняют свое творчество стихии музыкальности, напевности, как бы увлекающей за собой самого поэта.
Ранние символисты остро вчувствуются в себя, воспринимают мир через призму собственных ощущений и представлений, чрезвычайно обостренных. Континуум этой поэзии, ее протяженность - душа поэта, все происходящее кругом - лишь намек на духовность. В конечном счете и ангелы, и Мадонна - оборачиваются грезой, сотворенной из куска грубой жизненной прозы.
При всей цельности и единстве раннего символизма в нем уже намечается внутренняя линия раскола. Поэты-символисты явно делятся на две группы: поэты лирического склада и поэты с ярко выраженным философским уклоном. Бальмонт, Добролюбов, - прежде всего, поэты, ориентирующиеся на символический образ, в то время как Мережковский, Гиппиус, Брюсов делают акцент на символической идее. Стихи последних лишены напевности, музыкальности, гораздо более дискретны, чем стихи поэтов-лириков. С одной стороны:
О, ночному часу не верьте!
Он наполнен злой красоты.
В этот час люди близки к смерти,
Только странно живы цветы(З. Гиппиус. «Цветы ночи») [8, c. 56].
С другой:
Но, милый брат, и я, и ты -
Мы только грезы Красоты,
Мы только капли в вечных чашах
Неотцветающих цветов,
Непогибающих садов
(Бальмонт. Из сборника «Горящие здания») [2, с. 5].
Эстетическая программа символизма в 90-е годы XIX века только начала складываться. Символисты создали ряд художественных произведений, стремились теоретически обосновать свои выступления.
Для этого времени было характерно соответствие теорий символистов их художественной практике. Символисты ознакомили читателей с произведениями западных писателей конца XIX века. Трудно недооценить значение переводов, сделанных Брюсовым, Бальмонтом, Сологубом.
В области формы символисты придавали большое значение поэтическому языку, обогатили его новыми выразительными средствами. Они сумели найти новые приемы выражения человеческих чувств, переживаний, настроений, что позволило глубже проникнуть в духовный мир человека. Для некоторых символистов этот этап был лишь начальной школой искусства. Лучшие из писателей-символистов стали в дальнейшем признанными деятелями русской культуры.
Список источников
Асмус В. Ф.Избранные философские труды: в 2-х т. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. Т. 1. 410 с.
Бальмонт К. Д.Будем как Солнце: Книга символов. М.: Скорпион, 1903. 290 с.
Бальмонт К. Д.Светлый час. Стихотворения и переводы из 50 книг. М.: Республика, 1992. 590 с.
Брюсов В. Я.Дневники. 1891-1910. М.: М. и С. Сабашниковы, 1927. 203 с.
Брюсов В. Я. Письма к П. П. Перцову. М.: ГАХН, 1927. 81 с.
Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. 1892-1909. 672 с.
Брюсов В. Я.Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие. 656 с.
Гиппиус З. Н.Сочинения: Стихотворения. Проза. Л.: Художественная литература, 1991. 664 с.
Иванов Вяч. И.Собрание сочинений: в 4-х т. Брюссель, 1979. Т. 3. 896 с.
Мережковский Д. С.Эстетика и критика в 2-х т. М.: Искусство; Харьков: СП «Фолио», 1994. Т. 1. 672 с.
Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия / сост. А. Г. Соколов. М.: Высшая школа, 1988. 368 с.
Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы.СПб.: Академический проект, 2005. 698 с.
Русские символисты. Лето 1895 г.М., 1895. 52 с.
Соловьев В. С.Неподвижно лишь солнце любви...: Стихотворения. Проза. Письма. М.: Московский рабочий, 1990. 445 с.