Если обратиться теперь к самой картине, то закономерно, что ее основной пространственный вектор, определяющий всю динамику, направлен слева направо, с Запада на Восток, т.е. оказывается обратным тому, который мы встречаем во «Взятии снежного городка». Символично, что казачьи струги образуют боевой клин, врезающийся в войско Кучума, во главе которого стоит Ермак с протянутой рукой. Его образ перекликается с всадником на черном коне из предыдущей суриковской картины, который, как и Ермак, словно вбирает в себя энергию народа. Любопытно, что в среде самих казаков «Взятие снежного городка» воспринималось как символическое сказание именно о Ермаке. Что касается соратников атамана, то их лица предельно напряжены, но спокойны. Они уверены в своем правом деле, что символизировано знаменами с изображениями Христа и Георгия Победоносца, взметнувшихся над их головами. В этом неодолимом устремлении казачьего воинства как наиболее пассионарной части русского общества прочитывается исключительно важная идея: Россия хозяйственно и процветает и политически побеждает, когда ее люди идут на Восток. И наоборот: отток народа с восточных зауральских земель обратно на запад страны - это наиболее простой и зримый знак упадка России и ложности избранных ею социально-экономических и политических путей.
Поход Ермака в Сибирь - это не хозяйственно-политический проект купцов Строгановых, страдающих от набегов Сибирского ханства, и не субъективное желание казаков стяжать богатство и славу, а объективная историческая необходимость освоения Россией зауральских земель. Если туда не придут русские - значит, там обязательно будут хозяйничать совсем иные колонизаторы, которые будут относиться к местным народам совсем по-другому. Так презирает и эксплуатирует сибирские языческие народы завоевавший их воинствующий мусульманин Кучум. Так же могли бы эксплуатировать сибиряков и европейские колонизаторы.
Отсюда важнейшая идея картины, блестяще художественно воплощенная Суриковым: в лицах ни казаков, ни подданных Кучума нет взаимной ненависти и презрения. Есть мужество и суровость воинов, воплощенных в образе казака, заряжающего ружье, и в образе остяка или вогула, прикрывающегося бронзовым щитом. Никак нельзя согласиться с В. Зименко, что казаки «озлоблены яростным сопротивлением, которого, может быть, и не ожидали. Посмотрите на этого бородача в шапке с желтым верхом, сидящего в передней лодке. Он заряжает ружье, но его голова повернута к толпе врагов, глаза из-под насупленных бровей грозно сверкают. Такой, не щадя своей крови, обильно прольет и вражескую кровь» [4]. Озлобленность следует отличать от твердости в исполнении воинского и товарищеского долга, ибо, если не сразишь противника ты, то он сразит тебя. При этом Суриков не поэтизирует войну. Мы видим боль казака, пронзенного стрелой, и ужас убегающих татар, столкнувшихся с неодолимой русской силой. Свое в целом негативное отношение к военному столкновению народов Суриков подчеркивает господствующими серо-темными и коричневыми тонами картины.
Важен еще один аспект сражения, блестяще воплощенный Суриковым. В военном столкновении народов мы видим две разнородных силы: разноплеменное, раздробленное, поклоняющееся разным богам воинство Кучума, куда входят угро-финские (ханты и мансы), тюркские и монгольские племена, и русское казачье воинство, проявляющее удивительное единство, стойкость и целеустремленность в битве. В картине есть центральный персонаж кучумова войска, стоящий между так называемым «воином с большим луком» и воином со щитом. Его лицо выделено светлым пятном на фоне остальных темных лиц. Смотрящее на казаков, но повернутое в сторону зрителя, оно выражает очень сложную психологическую гамму чувств, где прочитываются не ненависть и не страх, а удивление и тайное восхищение врагом. Этот человек уже признал духовную победу казаков, их социально-организующую и нравственную правду, силу их свободного исполнения ратного долга, которое всегда сильнее подневольного служения.
Суриков говорил М. А. Волошину, что в его картине «две стихии встречаются» [3, с. 344]. Под этим можно понимать столкновение земледельческой и кочевой, организованной и хаотичной социальной стихии; человеческой общности, вынужденной подчиняться чужой насильственной воле, и свободного сообщества людей, добровольно объединившихся друг с другом ради общего дела. Русская казачья стихия выступает в картине как организующее цивилизационное начало, открывающее перед сибирскими этносами возможность приобщиться к достижениям русской и европейской культур. Пока враждующие лагеря еще разъединяет дым от оружейных выстрелов, но когда он развеется, то разные евразийские народы очень скоро примирятся и даже побратаются. Они семейно, хозяйственно и культурно начнут прорастать друг в друга. Это подчеркнуто в картине оппозицией казачьего клина вогнутой дуге обороняющихся; порядком, явленным в русских построениях, который противостоит хаотичной массе лесных и степных племен.
Созидательный, а не чисто завоевательный характер похода Ермака подчеркнут в картине двумя важными деталями. Во-первых, красным кафтаном лежащего казака, находящегося в центре композиции. Красный - это не столько цвет крови, как его чаще всего интерпретируют, сколько цвет веры и надежды, огненного горения, столь любимый Суриковым и о котором речь шла выше. Во-вторых, исключительно важна фигура стоящего рядом в воде казака, стреляющего из ружья. Он - одна из центральных фигур картины, хотя и повернут спиной к зрителю. Приглядимся к нему внимательно. Что торчит у него сзади за поясом? Да обыкновенный мужицкий топор - главный рабочий инструмент у всех русских беглецов и переселенцев, уходящих в Сибирь. Кроме него, соли и семян, русские первопроходцы фактически ничего с собой не брали. Топором рубили избы и мебель, вытачивали посуду и другие орудия труда, делали в реках проруби и защищались от диких зверей. Символично, что во время сражения (!!!) топор перекрывает саблю, висящую у казака на боку. Он ведь по сути лишняя и даже обременительная деталь для боя, да еще в воде. Его нужно было бы оставить в струге или в лагере. Суриков был слишком внимателен к деталям, чтобы это оказалось случайностью, это знаковая, «говорящая» деталь.
Топор и икона (труд и молитва) - две важнейших составляющих русского образа жизни - преобразуют в будущем дикое сибирское пространство, помогут изжить его первобытный хаос, физически и духовно окультурят. И именно эти важнейшие человеческие практики, равно как и навыки мирного соседства с другими племенами и верованиями, понесет обратно в европейскую Россию всадник на коне из «Взятия снежного городка».
Однако и в этом гениальном суриковском полотне присутствует сквозная тема его творчества - взаимоотношение народа и власти. Ряд ее аспектов был давно замечен критиками. Во-первых, рука Ермака, будто разящее копье, направлена не в направлении сражающихся с казаками местных сибирских жителей, а вверх, в сторону ставки хана Кучума, занявшей позицию на высоком речном берегу. Это главный враг, который организовывал провокации на границе, нападал на русские поселения и уводил людей в полон. Кучум обрек на смерть сотни своих подданных, бросив их на казацкие пули и копья, а сам укрылся на безопасной высоте. Ермак рискует своей жизнью рядом с боевыми товарищами. Хан Кучум бережет собственную жизнь. С простыми хантами и мансами, черневыми татарами и казахами русские обязательно примирятся и найдут общий язык, но с этой властолюбивой, жадной и спесивой знатью им примириться невозможно. Власть хана обречена быть свергнутой казацкой рукой. Судьба Кучума предрешена. Недаром, в отличие от сплоченного отряда казаков, его свита пребывает в раздрае и панике, мечется по высокому речному ополью, тщетно взывая к Аллаху и к местным языческим богам.
Во-вторых, власть Кучума абсолютно враждебна местному языческому населению, которое Кучум, выходец из Средней Азии, подверг насильственной исламизации и обложил поборами. Казаки даже в боевом столкновении духовно ближе к представителям коренных сибирских народов, чем их правитель. Кучум - воплощение неправедной и темной власти, оторванной от народа и ненавидимой им. Это подчеркивается серыми тучами над головами Кучума и его мурз, а также темным пятном на обрыве под копытами их коней. Кажется, еще немного - и они рухнут вниз вместе с береговой землей, подмытой речными водами.
Как известно, Сурикова не любил чиновничий Петербург. Москва была ему ближе. Есть один интересный ракурс, на который имеет смысл обратить внимание: не является ли разрушение кучумовой столицы намеком на будущее, которое может ожидать и самодержавный Петербург, тем более что он словно угадывается в серо-зеленоватых туманных контурах Кашлыка, изображенного в самом верху полотна. Напомним, что именно в годы написания Суриковым его картины в России усилилась политика превращения русского народа в титульную нацию, государственно поощрялись насильственная русификация и христианизация российских окраин. От этого страдали и сибирские народы. Все это подготавливало грядущие революционные потрясения, чего не мог не видеть и не чувствовать проницательный гений В. И. Сурикова. Его полотно можно рассматривать как предупреждение, как скрытое послание самодержавной царской власти, своими руками роящей себе могилу и рискующей разделить участь хана Кучума. По иронии судьбы картина «Покорение Сибири Ермаком» была куплена именно царской семьей, так и не извлекшей уроков из суриковского полотна. А ведь предупреждения гения звучат и ныне актуально, учитывая взрывоопасную обстановку в мире, спровоцированную безответственными политическими и военными играми оторванных от своих народов правительств. По-прежнему актуальна суриковская тема народной свободы и деятельной самоорганизации людей, без чего в истории не совершается ничего великого. И, конечно, как никогда актуально суриковское видение Сибири как огромной стихийной силы, которую пришла пора сознательно использовать. Сибирь сегодня рассматривается многими учеными как важнейший регион России и мира, призванный стать местом перехода к какому-то более справедливому типу цивилизационного существования, который сегодня называют духовно-экологическим [5]. Как бы ни сложились исторические обстоятельства, полотна Сурикова продолжают вести духовный бой за Сибирь и за Россию, а главное, художественно утверждают абсолютные и объективные ценности человеческого бытия: любовь к своей земле и ее традициям, верность долгу, дух творческого дерзания, странничества и свободолюбия, уважения к другим национально-культурным традициям.
Список источников
Васильева-Шляпина Г. Л. Портрет и картина в творчестве В. И. Сурикова: автореф. дисс. … д. искусствоведения. СПб., 2001. 49 с.
Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. 848 с.
Иванов А. В., Фотиева И. В., Шишин М. Ю. На путях к новой цивилизации (очерки духовно-экологического мировоззрения). Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 2014. 219 с.
Кеменов В. С. В. И. Суриков: историческая живопись 1870-1880-х годов. М.: Искусство, 1987. 568 с.
Ломанова Т. М. Пейзажные традиции В. И. Сурикова в творчестве художников Красноярского края XX века: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Барнаул, 2006. 28 с.
Машковцев Н. Г. В. И. Суриков // Русское искусство: очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX века: в 2-х т. / под ред. А. И. Леонова. М.: Искусство, 1971. Т. 2. С. 103-142.
Машковцев Н. Г. Творческий метод В. И. Сурикова // Машковцев Н. Г. Из истории русской художественной культуры: исследования, очерки, статьи. М.: Советский художник, 1982. С. 181-192.
Москалюк М. В. Суриков и русское искусство начала XX века: автореф. дисс. … к. искусствоведения. М., 1998. 29 с.
Никольский В. Суриков. М. - Л.: Государственное издательство, 1925. 51 с.
Сарабьянов Д. В. Суриков и европейская историческая картина второй половины XIX века // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 141-165.