Для “ампирных” опер Г. Спонтини характерно доминирование определенных типов героев - сильных, ярких натур, демонстрирующих свои полководческие, воинские, героические качества (Лициний, Кортес, Кассандр). Существенным свойством героев подобного типа оперы выступает их способность к самопожертвованию, обусловленная не только их качествами, но и семантической сущностью ампира как стиля империи, поскольку последняя, по словам М. И. Угрина, “...держится духом служения и жертвенности” [15, с. 110]. Обозначенные свойства героев опер Г. Спонтини дополняются апеллированием композитора и либреттиста к “методу аллюзии”, позволяющему, как уже указывалось ранее, сопоставлять качества названных оперных персонажей с личностью самого Наполеона Бонапарта, его эпохой.
Так, опера “Фернандо Кортес” Г. Спонтини (1809), создававшаяся по непосредственному заказу Наполеона, должна была продемонстрировать очевидный интерес французского императора к одиозным личностям испанской истории, во многом определенный наполеоновской эпопеей взаимоотношений Франции и Испании. С другой стороны, ее сюжет, характеры действующих лиц, по аналогии с «Весталкой», демонстрируют возможность “прочтения” данного произведения не только в конкретно историческом, но и в современном (для автора оперы) контексте. В этом плане фигура Ф. Кортеса - полководца, завоевателя, стратега, творца собственной судьбы - вызывает явные ассоциации с личностью самого Наполеона. По мнению биографов легендарного конкистадора, при всей противоречивости и спорности его натуры, “Кортес благодаря собственной отваге и уму сумел подняться из безвестности до вершин славы. Он достиг всего, о чем мечтал каждый идальго, - богатства, власти, славы. Он был наделен редкостным обаянием, что в сочетании с сильным характером позволяло ему вести за собой людей в огонь и воду” [8, с. 9].
Парадоксально, но при подобном “раскладе”, на наш взгляд, сюжет оперы Г. Спонтини отчасти может быть спроецирован и на события наполеоновской эпохи. В этом случае Кортес, подобно Наполеону, несет покоряемому им народу свет новой цивилизации, всячески преодолевая его косность, отсталость. Финальное “примирение” легендарного конкистадора, завоевателя Мексики и не менее легендарного царя мексиканцев Монтесумы, вероятно, должно было бы символизировать идеальный, воистину “имперский” вариант завершения подобного противостояния культур и цивилизаций.
Аналогичного рода подход к сюжетно-смысловой стороне оперного жанра эпохи “наполеоновского ампира” обнаруживается и в “Весталке” (1807), что подкрепляется не только официальным признанием и поддержкой данного сочинения со стороны французской императорской фамилии, но и её стилевыми качествами. По словам Дж. К. Баллолы, “Спонтини на серебряном блюде преподнес Весталку наполеоновскому империализму”. В создании образа императорской оперы тандем Спонтини-Жуи словно бы подхватывает эстафету у Люлли и Кино: Наполеон окружается еще более ярким сиянием славы, нежели Король-Солнце.” [13, с. 6].
Обозначенные смысловые и жанрово-стилевые аспекты особенно ощутимы в образах главных персонажей оперы. Так “образ Лициния - героя, полководца, триумфатора недвусмысленно ассоциировался с реальной фигурой Наполеона. Более того, Жуи вводит в текст либретто обращение к Лицинию (читай - непосредственное воззвание к Наполеону Бонапарту):
“Великодушный герой,
Мир в этот день - плод ваших завоеваний,
Наслаждайтесь в душе вашими благородными трудами,
И так же, как нашими судьбами, руководите нашими празднествами” [13, с. 6].
Фабула музыкально-театральных сочинений Г. Спонтини, с одной стороны, формально воспроизводит классицистскую идею противостояния “чувства и долга”, “личного и общего”, с другой - демонстрирует метаморфозы этой известной “формулы”, в соответствии с которыми “любовь вводится в систему высших ценностей и получает общественное признание, будучи освящена вмешательством надличностных сил” [17, с. 20]. Остроту обозначенному противостоянию “личного и общего” у Г. Спонтини придает и тот факт, что “любовь вопреки всему”, которой отныне уже не жертвуют, но за которую борются, объединяет героев, принадлежащим не только к различным этническим и социальным слоям общества (например, в “Весталке” Юлия - патрицианка, а Лициний - плебей), но и к разным цивилизациям (в “Фернандо Кортесе” Амазили - язычница-мексиканка, в то время как Кортес - представитель испанского христианского мира).
Весьма характерным и символичным в этом плане представляется социальный статус плебея Лициния как одного из главных героев “Весталки”. Как известно, вся история становления древнеримской государственности отмечена длительной многовековой борьбой между патрициями и плебеями. Последние при этом постоянно боролись за повышение своего статуса в древнеримском обществе, пройдя путь от совершенно бесправной его части (хотя и свободной от рабства) вплоть до его весьма значимой составляющей, близкой по своим правам патрициям. В конечном итоге плебеи добивались более высокого положения в социуме исключительно благодаря собственным усилиям.
Учитывая данные факты, можно предположить, что Лициний в “Весталке” добивается высокого положения в обществе исключительно благодаря собственной храбрости и полководческому таланту. Сказанное, на наш взгляд, вызывает также аналогии и с романом Бернардена де Сен-Пьера “Поль и Виргиния”, главный герой которого, его поступки и мировоззрение так импонировали Наполеону Бонапарту. Лициний в сущности также мог подписаться под словами Поля: “Я сделаюсь знаменит, и своей славой буду обязан только себе” [2]. Они же в полной мере, на наш взгляд, соответствовали и личности самого Наполеона. Его “вхождение” в мировую историю было обусловлено не только (и не столько) принадлежностью к роду Бонапартов, но, прежде всего, его умом, дипломатическими качествами, полководческим талантом и т. д. Так намечается соотнесенность между его чертами его личности как лидера целой эпохи и качествами героев произведений, репрезентирующих “художественный мир” Наполеоновского ампира.
“Ампирный тонус” музыкального театра Г. Спонтини во многом определен и очевидной устремленностью развития сюжетов названных опер к идеально-благополучному разрешению конфликта под знаком “высшего блага” не только для судеб конкретных героев, но и для социума, государства-империи. Неслучайно поэтому вновь загорается священный огонь Весты как один из важнейших духовно-ритуальных символов государственности имперского Рима, знаменуя тем самым не только прощение героев, брачный союз патрицианки и плебея, но и гармонию земного и божественного, венчающую “Весталку”. Достигнутый в финале “Фернандо Кортеса” мир между Кортесом и Монтесумой, представляющих разные цивилизации, становится залогом согласия между ними, рождения в результате “Покорения Мексики” (второе название оперы) - “Новой Испании”. Наконец, в заключительной части оперы “Олимпия” выяснение степени причастности главных героев к смерти Александра Македонского не только выявляет их истинные качества и дальнейшую судьбу, но и кладет конец внутригосударственным распрям. В данном случае “счастливые концовки” опер Г. Спонтини - это не только дань музыкально-театральной традиции XVII-XVIII вв., но “знак” имперской эпохи, породившей их.
Показательно и наследование в названных произведениях национальной французской музыкально-театральной традиции, проявлявшейся в титульном наименовании большинства опер Г. Спонтини как “лирических трагедий”. Оно сочеталось у данного автора с опорой на стилистику массовой популярной жанровой сферы (марш, гимн). Характерным атрибутом “ампирной” оперы Г. Спонтини можно также считать обилие массовых зрелищных сцен, шествий, проникнутых воинственно-героическими ритмо-интонациями. Композитор нашел для них новое, сочное “громогласно-парадное” звучание в партии оркестра и хора, дополнив его мощными динамическими нарастаниями, очевидными уже буквально с первых тактов увертюр. Жанры марша, гимна, атрибутов военной музыки выступают в качестве доминирующих в музыкальном языке названных опер, характеризуя тем самым не только их сюжетносмысловые моменты, но и вызывая аналогии со знаменательными эпохами французской культуры (Великой французской революцией, эпохой Наполеона), в рамках которых марши и иные разновидности военной музыки выступали в роли “знаковых”. Так, например, в “Весталке” данное качество представлено в торжественных военных, религиозных и траурных шествиях, в сценах славления воинов-победителей, народных празднествах. Стиль подобных сцен по своим смысловым и интонационным показателям опять-таки соотносим с музыкальноисторической спецификой культуры Наполеоновской империи.
Оперное наследие Г. Спонтини демонстрирует определенный тип драматургии, в котором автор органично сочетает традиции французского музыкального театра и их новаторскую интерпретацию, непосредственно предвосхищая поэтику “большой французской оперы”. Наиболее полно драматургические принципы музыкального театра композитора обобщены в опере “Весталка”, ставшей своеобразным эталоном последующей оперной деятельности французского музыканта. Её автор не прибегает к лейтмотивам и темам- реминисценциям. Основным средством объединения композиции для Г. Спонтини становится, по мнению Т. Твердовской, “принцип обрамления”. Точные повторы материала образуют тематические арки. Они могут охватывать значительное пространство: так, например, вечерний гимн из I сцены II действия и материал коды центрального любовного дуэта будут цитироваться в финале III акта. Композитор использует также секвентные повторы материала; данный прием формирует арки внутри крупных сцен и служит интенсивным средством драматизации развития. Номерная структура преодолевается благодаря необычайно высокой для своего времени степени симфонизации оперы. Оркестровая партия подробно и любовно разработана композитором; ее содержательная и эмоциональная нагрузка возрастает многократно” [13, с. 7].
Следуя за К. В. Глюком, композитор стремится “растворить” границы между речитативом и арией и превращает сольное высказывание в развернутую монологическую сцену. Наиболее интересна с данной точки зрения центральная ария Юлии из II действия. Внутри крупной сцены тщательно прописана каждая деталь; это позволяет композитору с удивительной степенью достоверности передать мгновенные смены эмоциональных состояний героини. Очевидно, что подобное качество непосредственно предвосхищает вердиевский метод создания точных психологических характеристик. Речитативы, пожалуй, - наиболее новаторская форма у Спонтини. В них царит сквозное мелодическое движение, объединяющее речитативы и арии, которое дает право А. Дзедде применить термин “непрерывная мелодия” (l'ininterrotta melodia). Речитативы богаты смелым и неожиданным модуляционным развитием, предвосхищающим романтическую гармонию” [13, с. 8]. Итак, оперная концепция Г. Спонтини не вписывается в рамки современных композитору жанровых образцов. В этом произведении осуществляется гибкое взаимопроникновение итальянской и французской национальных традиций и, можно сказать, происходит парадоксальная встреча “старой” и “новой” моделей оперы. “Весталка” в равной степени обращенная и к лирической трагедии, и к романтической музыкальной драме, представляет собой некое универсальное произведение искусства, базис которого составил органический синтез музыки, поэзии и эффектно поданного сценического действия.
Таким образом, оперное наследие Г. Спонтини, при всей сложности и противоречивости его оценок, данных его сочинениям современниками и потомками, тем не менее составляет одно из существеннейших явлений французского музыкального искусства начала XIX ст., резюмированное Г. Маркези следующим образом: “Вся эта звуковая мощь, подобная грозовым облакам, свидетельствует о том, что наполеоновская эпоха - не просто страница из романа, но событие, потрясшее мир” [10, с. 338].
Литература
Бедретдинова Л. М. Александровский ампир / Л. М. Бедретдинова. - М. : Белый город, 2008. - 48 с.
Бернарден де Сен-Пьер. Поль и Виргиния. Индийская хижина / Бернарден де Сен-Пьер. - М. : Academia, 1937. - 258 с.
Буровский А. М. Наполеон - спаситель России / А. М. Буровский. - Режим доступа : www.e-reading.link/book/reader.php/145105/
Гайдамак А. Русский ампир / А. Гайдамак. - М. : Трилистник, 2006. - 167 с.
Гордон А. В. Исторические традиции Франции / А. В. Гордон. - М. : Контент-Пресс, 2013. - 368 с.
Грачев Н. И. Империя как форма государства: понятие и признаки / Н. И. Грачев // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 5: Юриспруденция. - 2012. - № 2. - С.18-28.
Денисов А. В. Французская лирическая трагедия XVII-XVIII вв. / А. В. Денисов // Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума “Восьмые Лафонтеновские чтения”. Серия “Symposium”. - СПб. : Петербургское философское общество, 2002. - Вып. 26. - С. 78-80.
Дюверже К. Кортес / [Пер. с фр. В. Д. Балакина] / К. Дюверже. - М. : Молодая гвардия, 2005. - 290 с.
Лурье С. Imperium (Империя - ценностный и этнопсихологический подход) / С. Лурье. - М. : АИРО-XXI, 2012. - 272 с.
Маркези Г. Опера: Путеводитель / [пер. с итал. Е. Гречаной] / Г. Маркези. - М. : Музыка, 1990. - 383 с.
Национальная идея в Западной Европе в Новое время. Очерки истории / [Отв. редактор В. С. Бондарчук]. - М. : ИКД Зерцало-М; Издательский дом Вече, 2005. - 496 с.
Серов А. Н. Спонтини и его музыка // А. Н. Серов. - Избранные статьи. - М.-Л. :
Государственное музыкальное издательство, 1950. - С. 357-387.
Твердовская Т. “Весталка” Гаспаре Спонтини : “Лирическая трагедия” или
“GESAMTKUNSTWERK эпохи ампир” / Т. Твердовская // Вестник РАМ им. Гнесиных. - 2011. - № 2. - С. 1-7.
Турчин В. Два “Ампира” / В. Турчин. - Режим доступа :
www.razlib.ru/kulturologija/pinakoteka_2001_01_02/p17.php
Угрин И. М. Имперская и национальная парадигмы в ракурсе становления русской гражданской культуры : диссертация кандидата политических наук : 23.00.02.
“политические институты, процессы и технологии” / И. М. Угрин. - Институт философии Российской академии наук : Москва, 2014. - 160 с.