Для установления ценностных концептов создания театрального спектакля, определившихся под влиянием повседневной культуры, целесообразно избрать из всего многообразия ее аспектов тот, который в большей мере корреспондируется с идеями, позиционируемыми как инновационные. В этом смысле резонным видится обращение к такому аспекту повседневной культуры, как коммуникация, а также и к соотносимым с ней ценностям. Поэтому при анализе влияния повседневной культуры на театральное искусство обратимся непосредственно к ценностям коммуникации в условиях повседневной культуры. Австрийский философ и социолог А. Шюц в своих рассуждениях о ценностях коммуникации в условиях повседневной культуры указывал на значимость прагматического мотива. Он связывал с ним модифицирование (преобразование, видоизменение) посредством своих действий окружающего нас мира. «Мир повседневной жизни - это и сцена, и объект наших действий и взаимодействий. Мы должны овладеть им и должны его изменить, дабы осуществить те цели, которые мы в нем преследуем, находясь среди своих собратьев. Таким образом, мы не просто работаем и действуем внутри этого мира, но и воздействуем на него. Наши телесные движения - кинестетические, локомотивные, оперативные, - так сказать, встраиваются в этот мир, модифицируя или изменяя его объекты и их взаимные связи. В свою очередь, эти объекты оказывают сопротивление нашим актам, и мы должны его либо преодолеть, либо смиренно принять. В этом смысле верно будет сказать, что нашей естественной установкой по отношению к миру повседневной жизни правит прагматический мотив. Мир, в этом смысле, есть нечто такое, что мы должны модифицировать своими действиями и что само модифицирует наши действия» [10, с. 403]. Полагаем, в новейшее время прагматический мотив вполне отчетливо просматривается и в искусстве вообще, и в театральном искусстве в частности. Он проявляется и в формировании ценностных концептов спектакля, и в его постановочных стратегиях. Например, прагматический мотив реализует себя в таком актуальном приеме, применяемом в современных спектаклях, как интерактив.
Как известно, в постановках прием интерактива реализуется в процессе взаимодействия актеров и зрителей посредством диалога. Этот прием предоставляет зрителю возможность вносить изменения в ход спектакля в момент его восприятия. Укрепление приема интерактива в стратегиях создания спектакля указывает на модификацию принципов общения «актер - зритель» в театре новейшего времени. Перемена состоит в том, что теперь зритель не только вовлекается в эмоциональную сферу сценической постановки, но (и в этом состоит суть изменений) получает право менять ход спектакля (высказываться, совершать конкретные действия). Изначально пассивная позиция зрителя в театре новейшего времени в процессе постановки трансформируется в активную позицию. Нередко актеры и зрители меняются ролями. Сторонники посттеатра воспринимают применение приема интерактива как очень актуальную тенденцию, как инновационную идею. Здесь самое время напомнить, что именно в повседневной культуре процесс коммуникации пронизывает прагматический мотив, гарантирующий равные возможности каждому, кто вступает в общение с конкретной целью.
Особый интерес в контексте наших размышлений представляет особенность «взаимозаменяемости точек зрения», свойственная успешной коммуникации в условиях повседневной культуры, на которую указал А. Шюц (см. [10]). Эта особенность предполагает, что вступившие в коммуникацию партнеры, меняясь местами (ролями), способны удачно выполнять и те функции, которые закреплены за этими местами (ролями). С этой ценностью коммуникации в условиях повседневности корреспондируется прием обмена ролями между актерами и зрителями в ситуации театрального спектакля. Такой обмен ролями можно наблюдать в постановках, созданных в стратегиях сторителлинга или плейбека. Факт популярности интерактива в театре новейшего времени позволяет рассматривать тяготение к коммуникации «актер - зритель» с инициацией обмена ролями как ценностный концепт театрального спектакля, определяющий его актуальность. Названный ценностный концепт проявляется в построении сценического действия в форме диалога между актерами и зрителями, а также в передаче функций актера (художника) зрителю (обывателю) и в предоставлении ему права принимать участие в ходе театральной постановки. Ценностный концепт театрального спектакля «тяготение к коммуникации “актер - зритель " с инициацией обмена ролями» свидетельствует о том, что художественное пространство и пространство повседневной реальности теряют четкие границы своих дислокаций. Они словно бы утрачивают абсолютное постоянство своего местоположения. Повседневная реальность перемещается на предназначенную для художественного творчества территорию и, в свою очередь, уступает искусству свое пространство. Обыденное (мысли, поведение, речь, пластика, одежда) занимает свои позиции на сценических площадках (в произведениях искусства), а художественное перемещается в пространство повседневности (в нетеатральные помещения). Кроме того, действие ценностного концепта театрального спектакля «тяготение к коммуникации “актер-зритель" с инициацией обмена ролями» демонстрирует факт обмена функциями между художником и обывателем, между художественной и повседневной реальностью, между искусством и жизнью.
Вернемся к ценностям коммуникации в условиях повседневной ситуации с целью обнаружения и других предпочтений, проявляющихся в театральном искусстве. Для этого вновь обратимся к размышлениям А. Шюца. Он считал, что успешной коммуникации в условиях повседневной ситуации (наряду с взаимозаменяемостью точек зрения) способствует также и другая ценность, а именно - «совпадение систем релевантностей» (см. [10]). В театре, как в части художественного пространства, установка на ценность «совпадение систем релевантностей» выражается в соответствии смыслового поискового запроса и обретения смыслового искомого образа - то есть в достижение понимания между теми, кто вступил в общение. Доктор философских наук Н. В. Розенберг называет установку на совпадение систем релевантностей (которую сформулировал А. Шюц) постулатом. Н. В. Розенберг отмечает следующее: «Второй постулат - совпадение систем релевантностей. Я и любой другой индивид принимаем на веру то, что при осуществлении практических целей мы вполне можем пренебречь различиями в оценках значимости тех или иных фрагментов повседневного опыта, обусловленных уникальностью моей и его биографических ситуаций. Это позволяет интерпретировать мир одинаковым образом» [7]. Полагаем, что ценность коммуникации в условиях повседневной культуры, именуемая как «совпадение систем релевантностей», проявляется в театральном искусстве в сближении двух вариантов интерпретации - художественной трактовки и повседневно-обыденного толкования. И здесь самое время упомянуть о том, что перенесение ценности «совпадение систем релевантностей» (свойственной коммуникации в условиях повседневной культуры) в коммуникацию «актер - зритель» оправдывает тождественное толкование событий на сцене и в жизни. Интересно, что трактовка позиции австрийского философа и социолога А. Шюца, воспроизведенная профессором Н. В. Розенберг, органично корреспондируется с рассуждениями специалиста в области театральных исследований, немецкого театроведа Э. Фишер-Лихте.
По мысли Э. Фишер-Лихте, «вследствие “перформативного поворота” в искусстве границы между искусством и неискусством, между эстетикой и политикой начали становиться все менее четкими, дискуссия о сообществе актеров и зрителей вспыхнула вновь» [9, с. 95]. Иными словами, перемена в коммуникации «актер - зритель» так или иначе связана с перформативным поворотом. Далее Э. Фишер-Лихте отмечает свойства нового типа коммуникации «актер - зритель»: «Объединяя актеров и зрителей в сообщество, создатели спектакля стремились дать участникам возможность пережить то, что в рамках индустриального общества было им недоступно, и тем самым инициировать процесс трансформации. <...> По их мнению, необходимым условием возникновения сообщества является совместное совершение актерами и зрителями особых ритуалов, видоизмененных определенным образом. Для реализации этой задачи они применяли, главным образом, две стратегии: во-первых, они стремились инициировать процесс обмена ролями, являющийся предпосылкой для действий подобного рода. Во-вторых, они избегали традиционных мест проведения спектаклей - то есть театров, предпочитая показывать свои спектакли не в “храме искусства”, а в местах, интегрированных в общественную жизнь» [9, с. 95-96]. Как видим, Э. Фишер-Лихте указывает на ценность объединения актеров и зрителей в сообщество, где инициируется обмен ролями, а также осуществляется интеграция театрального спектакля в общественную жизнь. Полагаем, что в интеграции театрального спектакля в общественную жизнь находит свое проявление такая ценность повседневной коммуникации, как «совпадение систем релевантностей». Нацеленность театрального спектакля на интеграцию в общественную жизнь дает основание для установления второго ценностного концепта театрального спектакля, определившегося под влиянием повседневной культуры. В этом смысле ценность коммуникации в условиях повседневной культуры «совпадение систем релевантностей» обусловливает ценностный концепт театрального спектакля «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций».
Упрочение этого ценностного концепта театрального спектакля доказывают перемены в исполнительской технике актеров. В ее разных аспектах - ментальном, речевом, пластическом - присутствуют отступления от традиций, характерных для мастерства актера в русской театральной школе. Наиболее отчетливые примеры сближения художественной и повседневно-обыденной интерпретаций предоставляют постановки, основанные на технике рассказывания (то есть вербатим, сторителлинг и плейбек). Укрепление этого ценностного концепта дает основание режиссерам и актерам переносить без изменений из бытовой ситуации на сценическую площадку речевое и телесно-пластическое поведение. Разумеется, эта перемена в коммуникации «актер - зритель» тесно связана с процессами сближения жизни и искусства.
И здесь нельзя не упомянуть о том, что процессы сближения жизни и искусства изменили отношения театра и литературы. Российский философ и культуролог, доктор философских наук, профессор И. В. Кондаков отмечал: «То, что театр в России был всегда производен от литературы и непосредственно от ее родовой разновидности - драматургии, было очевидно уже с начала XVIII века, а в XIX - начале ХХ века, с появлением великих русских драматургов (помимо Грибоедова, Пушкина, Гоголя и Лермонтова, - Островского, Тургенева, А. К. Толстого, Л. Толстого, Сухово-Кобылина, Чехова и Горького), стало и вовсе общепринятым. Русский музыкальный театр (опера, водевиль и балет) развивался последовательно литературно, на сюжеты и образы, почерпнутые из русской (по преимуществу) литературной классики» [4, с. 20]. В начале XXI столетия российский театр уже нельзя назвать производным от литературы. Кризис лите- ратуроцентризма пошатнул авторитет литературного первоисточника и нивелировал значимость драматургического (авторского) текста в технологии создания спектакля. Последнее повлекло за собой упрочение на сцене разговорной стилистики. Правда, этому в немалой степени способствовало и отсутствие сильной (тотально действующей) идеологии. В новейшее время поиск литературного/драматургического материала уже не рассматривается как первый шаг в процессе создания спектакля и как залог его успеха. Разрыв с литературой, освобождение из под ее влияния поменяли ценностные концепты театрального спектакля, внесли перемены в его ментальную, речевую, пластическую составляющие. Отстранение от литературы привело к тому, что театр (во всяком случае, в ряде своих стратегий) «прибился» к другому берегу - к аутентичным (равнозначным реальной жизни) вербальным формам, к документирующим обыденную действительность текстовым основам.
К таким аутентичным вербальным формам, документирующим обыденную действительность, относится повествование, рассказывание историй обычными, существующими в реальности людьми. Поскольку в драматическом спектакле (конечно, за исключением телесно-пластических сцен) довольно затруднительно обходиться без звучащего слова, то территорией поиска его текстовой основы оказалось пространство повседневной речевой культуры. В настоящее время сюжеты повседневной жизни, характерные для современной обыденной реальности, а также свойственные ей способы мыследействия, речевого и пластического поведения рассматриваются как привлекательные объекты наблюдения и творческого (!) поиска для драматургов, режиссеров, актеров. Одним из следствий кризиса литературоцентризма, на наш взгляд, оказался переход пальмы первенства от художественного (метафоричного, образного) переосмысления и воплощения к аутентичным формам (документальным, речевым фрагментам, перенесенным на сценическую площадку из повседневной реальности).
О названной ценностной переориентации свидетельствует увлеченность режиссеров начала XXI столетия документированием обыденной реальности. Если в эпоху крепкой связи литературы и театра сценический образ рождался из разгадывания и художественной интерпретации авторского слова, то в настоящее время статусом принадлежности к искусству наделяется перенесенный на сцену в неизменном виде аутентичный речевой фрагмент реальной действительности. Аутентичность, документальность укрепляются в современном искусстве, в секторе посттеатра, как феномены, конкурирующие с художественными образами. В свою очередь заместительным аналогом литературной основы спектакля избирается рассказывание, имевшее место в реальной жизни. В таком рассказывании (по сути дела - в обыденном повествовании) современные режиссеры, приверженцы посттеатра, видят подлинное воспроизведение действительности. Записанный сюжет подобной истории рассматривается в качестве текстовой основы спектакля. Такая текстовая основа, соотносимая с аутентичной речевой формой выражения повседневной жизни, автоматически привносит на сцену все свойственные себе атрибуты. В данном случае речь идет о том, что повседневная речь «приходит» в спектакль с повседневным мышлением, повседневной телесной пластикой, повседневной лексикой и стилистикой, повседневной одеждой.
Подытожим размышления, связанные с выявлением ценностных концептов театрального спектакля, обусловленных влиянием повседневной культуры. В связи перформативным поворотом, укреплением постдраматических тенденций актуализировались стратегии создания спектаклей, опирающиеся на технику рассказывания и корреспондирующиеся с ценностями обыденной коммуникации. Перенесенные из коммуникации в условия повседневной культуры предпочтения обусловили ценностные концепты, определяющие актуальность постановок в стратегиях вербатима, сторителлинга и плейбека. В них легко просматривается ценностный концепт «тяготение к коммуникации “актер - зритель" с инициацией обмена ролями», соотносимый с ценностью коммуникации в повседневной культуре «взаимозаменяемость точек зрения». Также в постановках, использующих технику рассказывания, действует ценностный концепт «сближение художественной и повседневно-обыденной интерпретаций». Он корреспондируется с ценностью коммуникации в повседневной культуре «совпадение систем релевантностей» и предполагает интеграцию театрального спектакля в общественную жизнь, находит свое проявление в переносе спектакля в нетеатральное пространство, в «собирании» его сюжетной и текстовой основы в опоре на рассказывание историй, в применении вербальных аутентичных форм документирования реальной действительности. Утверждение таких ценностных концептов театрального спектакля, определяющих его актуальность в зрительском восприятии, свидетельствует о том, что в современной культуре имеет место факт обмена функциями между художником и обывателем, между художественной и повседневной реальностью, между искусством и жизнью. Важно отметить, что указанный факт и названные ценностные концепты театрального спектакля маркируют, прежде всего, относимые к посттеатру события.