Сюжет «Бахуса», полностью вымышленный и не соответствовавший никакому конкретному греческому мифу, опирался на хорошо знакомые тогдашней публике образы, но в то же время содержал религиозно-философские моменты. Это явствует уже из перечня действующих лиц, среди которых есть как боги высших сфер и преисподней (помимо Бахуса, это Юпитер, Плутон, Прозерпина, Меркурий), так и божества более низкого ранга (Силен, нимфа Полимния) и люди (царица скифских амазонок Фалестрида, царь фракийского племени эдонян Ликург и его сын Дриас). Первопричиной событий, разворачивающихся в пьесе, является трагическая история любви Бахуса к нимфе Эрифии, котора изменила ему и погибла, но перед смертью родила сына, спасенного ее подругой Полимнией. Во втором акте Полимния признается Бахусу, что она тайно передала младенца жене царя Ликурга. И это значит, что Дриас -- сын Эрифии. Бахус разрывается между воспоминаниями о любви к изменнице и жаждой мщения. На защиту Дриаса встают его приемный отец и царица амазонок Фалестрида, страстно влюбленная в юношу. В битве против Бахуса гибнут Ликург и Фалестрида, а затем на руках у Полимнии умирает и раненый Дриас. Бахус, обнаруживший, что заблуждался, и на самом деле Дриас -- его кровный сын, взывает к высшим богам: Юпитеру, Плутону и Прозерпине. Боги соглашаются вернуть к жизни Дриаса, и Бахус соединяет его с верной Полимнией.
Хотя в сюжете присутствует тема верной и самоотверженной любви, к романтическим переживаниям героев проблематика либретто не сводится. Фабула пьесы по сути является сценарием мистерии о грехе и искуплении (история Эрифии), а также о воскрешении из мертвых (история Дриаса). Эти мотивы безусловно роднят дионисийский миф, пусть даже вымышленный, с христианским учением. К тому же смысловым стержнем драмы становится диалог Отца и Сына.
Кроме того, всё либретто проникнуто философскими и натурфилософскими идеями. Герои постоянно рассуждают не только и не столько о своих личых чувствах и поступках, сколько о природе, жизни, смерти, судьбе, гневе и милости богов. Первая же ария Полимнии, обращенная к нежно любимому ею Дриасу, представляет собой философский монолог, содержание которого должно было оказаться очень созвучным Бетховену -- автору «Пасторальной симфонии»:
Ключ рокочет. Жизни упоенье
светится в потоке тихих вод.
Хочется обнять нам в восхищенье всё, что рядом дышит и растёт.
Но цветы живут одним лишь мигом, дуновенье -- и уже их нет.
Так и мы, мой друг, увянем ликом и утратим нежный жизни цвет.
Не спастись от Стикса за стенами,
не уйти от Гадеса пучин.
Бытие алмазными цепями
держит Вечность, жизни властелин.
(Перевод сделан мною по рукописному варианту текста.--Л. К.)
Бахус предстает в опере как бог-созидатель, воплощение благодатных сил природы, объект восторженного поклонения всего живого. Вместе с тем в нем пылают страстные чувства -- ревность, гнев, горе, жажда возмездия,-- но он способен побороть свое неистовство ради любви и справедливости.
Эта трактовка заметно отличалась от традиционных мотивов классицистского искусства, в которых дионисийские сюжеты нередко приобретали чисто декоративный характер, особенно при изображении веселых вакханалий. Но для Бетховена, глубоко любившего природу и ощущавшего ее как особую духовную субстанцию, присутствие в ней божественного начала было бесспорной данностью.
В либретто «Бахуса», при всей его литературной условности и сентиментальности, оживала столь милая сердцу композитору античность, соединенная с весьма близкой ему религиозной натурфилософией. Но к 1815 г. ему вдруг открылось, что писать оперу на древнегреческий сюжет, не пытаясь вжиться в иной, очень далекий, музыкальный мир, было бы неправильно. Вероятно, «Бахус» стал той отправной точкой, всматриваясь в которую, Бетховен задумался о новом музыкальном языке. Среди разрозненных набросков «Бахуса» имеются словесные записи, ошеломляющие своей неожиданностью, в частности: «На протяжении всей оперы возможно оставлять диссонансы без разрешения или разрешать их совсем иначе, ибо в те варварские времена наша утонченная музыка была немыслима» [2, с. 294]. Появляется и в этих записях мысль о сквозном «мотиве» Бахуса, предвосхищающая технику лейтмотивов у Вебера и Вагнера.
Хотя опера «Бахус» так и не была написана, влияние этого замысла на дальнейшее творчество Бетховена оказалось весьма ощутимым. А если верить свидетельству Игнаца Йейтелеса, зимой 1821-1822 г. Бетховен все еще продолжал держать замысел «Бахуса» в голове [16, S. 240]. По-видимому, либретто Берге он перечитывал неоднократно.
В 1818 г. Бетховен сделал среди эскизов фортепианной Сонаты ор. 106 (№ 29) словесный набросок сочинения совершенно особенного жанра, некоей вокально-симфонической мистерии, сочетающей в себе черты как будущей Торжественной мессы, так и Девятой симфонии (ни одно из этих произведений не было в то время даже начато).
Adagio cantique. Благочестивое песнопение в симфонии, в старинных ладах. Либо само по себе, либо как вступление к фуге. «Господи Боже, мы хвалим тебя, аллилуйя». Возможно, этим будет характеризоваться вся вторая симфония, где потом в последней пьесе или уже в Adagio вступят певческие голоса. <...> В Adagio текст -- греческий миф, церковное песнопение. В Allegro -- празднество Вакха [10, S. 2].
Говоря о «второй симфонии», он подразумевал здесь даже не Девятую, а, очевидно, задуманную параллельно Десятую. Такая парность замыслов была присуща творческому процессу Бетховена, хотя не всегда приводила в итоге к законченному результату, или же результат оказывался совсем не таким, каким мыслился вначале (хор был введен именно в Девятую симфонию, а судя по сохранившимся эскизам Десятой, в ней певческие голоса уже не присутствовали). Намерение написать музыку в старинных ладах проявилось, как мы знаем, уже в набросках к «Бахусу», но было реализовано намного позже в некоторых фрагментах Торжественной мессы ор.123 (1819-1823) и в Adagio из Квартета ор. 132 (№ 15), которое недвусмысленно названо «Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу».
Однако в приведенной здесь цитате для нас важна не столько сама идея введения певческих голосов в симфонию, сколько странноватое на первый взгляд, но вполне естественное для позднего творчества Бетховена сопряжение христианской молитвы и вакхического дифирамба.
Идея «празднества Вакха» могла восходить к «Бахусу», и в таком случае она также имела религиозный характер. В либретто Рудольфа фом Берге нимфы и пастухи воспевали Вакха (Бахуса) в выражениях, встречавшихся и в христианской гимнографии (гимны Veni Creator spiritus или Veni redemptor gentium):
Дриас:
-- Всесильные боги!
Неужто Спаситель
К нам завтра придёт?
Пастухи:
-- Придёт он, наш Бог,
Отец и Спаситель!
О, счастья восторг!
(перевод мой.--Л. К.)
Мы не знаем, каким именно текстом для задуманного «празднества Вакха» собирался воспользоваться Бетховен, но дионисийский сюжет оказался в христианском контексте явно не случайно. Трудно сказать, насколько Бетховен мог самостоятельно дойти до идеи отождествления Диониса с Христом, однако некоторые предпосылки для этого безусловно имелись уже с либретто Берге, особенно в третьем акте, где Бахус, как Христос, спускается в преисподнюю, чтобы извлечь оттуда души праведников. Если же считать, что замысел Adagio cantique оказался реализован не в жанре симфонии, а в «Благодарственной песне выздоравливающего Божеству» из Квартета ор.132, то дуализм христианского и языческого можно обнаружить и здесь в контрасте двух тем: хоральной, в лидийском ладу, и торжественно-танцевальной, в духе генделевского менуэта, помеченной ремаркой «ощущая прилив новых сил».
Переистолкование идеи «празднества Вакха» из карнавальной в мистериальную имело чрезвычайно давние корни и восходило к поздней античности. Напомним, что «Триумф Диониса и Ариадны» -- один из распространенных сюжетов древнеримских саркофагов первых веков н.э., и должен истолковываться не только как воспевание радостей земной жизни и своеобразная дань «жатве смерти», но и как прообраз перерождения к вечной жизни через смерть и страдание.
Античными мистериями Бетховен в зрелые годы жизни также интересовался. В письмах к его секретарю Антону Шиндлеру встречается насмешливое обращение «самофракиец» или «самофракийский оборванец» (Samophrakischer Lumpenkerl [3, с. 152, 181, 188]). Вероятно, эти красочные выражения были результатом знакомства композитора с книгой Фридриха Вильгельма Шлегеля «О божествах Самофракии» (1815), посвященной мистическому культу Кабиров. Шлегель, суммируя разрозненные свидетельства древних авторов об этом таинственном культе, писал о том, что он был связан прежде всего с Церерой (Деметрой), Прозерпиной (Персефоной) и Дионисом в его хтони- ческой ипостаси:
Однако Аид и Дионис -- одно и то же, как учил еще Гераклит, а Осирис-Дионис -- владыка усопших, как и наш немецкий Один, благодетельный бог, первый из носителей отрадной вести и одновременно наш господин в царстве мертвых. Это учение, согласно которому дружественный к нам бог Дионис является Аидом, несомненно было тем утешительным верованием, которое внушали тайные учения [17, S. 18-19].
Но если Бетховен, пусть даже в шутку, называл своего фактотума приверженцем тайного культа, то, очевидно, себя самого он ассоциировал либо со жрецом, либо даже с мистической ипостасью Диониса.
Мистериальность -- т. е. наделение произведения искусства духовно-религиозными функциями -- оказалась присуща и Девятой симфонии Бетховена с ее финалом на стихи из «Оды к Радости» Шиллера. Это, как говорилось в начале наших рассуждений, ощущали уже современники, и это сполна ощутили потомки, включая Вагнера, Ницше и многих других музыкантов и мыслителей. Мистериальная концепция Девятой симфонии изложена в книге Отто Бен- ша (1930), известной отечественным читателям по крайней мере в кратком и популярном пересказе Ромена Роллана [7, с. 128-131]. Бенш первым связал шутки Бетховена по поводу «самофракийца» Шиндлера с шеллинговской реконструкцией древних таинств и с последовательно разворачивающейся драматургией Девятой симфонии. Четыре части этого произведения могут символизировать, по мнению Бенша, Цереру (в ипостаси разгневанной богини, насылающей на землю голод и катастрофы), Прозерпину, Диониса-Осириса и, наконец, Гермеса -- вестника божественной Радости, которая недаром названа в стихотворении Шиллера «дочерью Элизиума» (Tochter aus Elysium). Кроме того, по своему жанру ода Шиллера изначально принадлежала к застольным песням, схолиям, что тоже роднило ее с дионисийской традицией (в финале бетховенской симфонии, однако, строфическая форма песни с припевом сознательно разрушена, а многие сугубо метафизические идеи изъяты). Роллан, правда, с явным скепсисом относился к столь однозначному толкованию Девятой симфонии, однако признавал, что в концепции Бенша есть какая-то «дикая поэзия» [7, с. 131]. В любом случае вселенский размах этого великого произведения и его преднамеренный выход за пределы не только инструментальной музыки, но и музыки вообще (Девятая симфония -- послание и напутствие человечеству), апеллирует к поиску универсальной идеи, способной объяснить замысел Бетховена.
Разумеется, богатый и очень сложный внутренний мир композитора, отразившийся в его творчестве, не может быть сведен к какой-либо единственной концепции. Но приведенных здесь примеров, вероятно, достаточно для того, чтобы убедиться в присутствии внутри этого мира по-новому понятого уже в начале XIX в. дионисийства.
В России идеи, связывающие Бетховена с этой традицией, до некоторого времени развивались свободно и беспрепятственно. Однако после 1917 г., поскольку образ Бетховена был взят на вооружение вождями революции и стал частью нового идеологического культа, все намеки на дионисийство, присущее самому композитору и раскрытое в интерпретациях русских ницшеанцев, оказались изгнанными или тщательно отретушированными. В музыковедческой литературе о Бетховене, издававшейся на русском языке в советский период, следы таких интерпретаций можно обнаружить лишь в переводных книгах Роллана, откуда тему дионисийства изъять было невозможно. Однако официально признанной и активно насаждавшейся в СССР стала другая, сугубо прометеевская, ипостась Бетховена: плебей, демократ, революционер, борец за счастье народов.
В русской поэзии дионисийская линия, связанная с истолкованием личности и творчества Бетховена, сложилась в 1910-х гг. и продолжала присутствовать еще довольно длительное время, хотя не в столь откровенном варианте. Ее легко проследить от «Оды Бетховену» Осипа Мандельштама (1914), «Определения творчества» Бориса Пастернака (1917), сонета Игоря Северянина «Бетховен» (1927) до стихотворений «Бетховен» Николая Заболоцкого (1946), и некоторых других (здесь упомянуты лишь самые известные).
Таким образом, то дионисийство, которое расслышали и осознали в личности и творчестве Бетховена Вячеслав Иванов и его единомышленники, не было идеей, привнесенной откуда-то извне. Оно оказалось имманентным самому духу Бетховена и в индивидуальном его качестве, и в тех проявлениях, что откликались на перемены внутри немецкой -- а шире, всей европейской -- культуры.
бетховен дионисийство философский
ЛИТЕРАТУРА
1. Бетховен. Письма: в 4 т. 2-е изд., доп.--М.: Музыка, 2011.--Т. 1: 1787-1811 / сост., вст. ст. и комм. Н. Л. Фишмана; пер. Л. С. Товалёвой и Н.Л. Фишмана; доп. к составу тома, комм. и послесловие к вступ. ст. Л. В. Кириллиной.-- 616 с.
2. Бетховен. Письма: в 4 т. 2-е изд., доп.--М.: Музыка, 2013.--Т. 2: 1812-1816 / сост., вст. ст. и комм. Н. Л. Фишмана; пер. Л. С. Товалёвой и Н. Л. Фишмана; доп. к составу тома, комм. и послесловие к вступ. ст. Л. В. Кириллиной.-- 560 с.
3. Бетховен. Письма: в 4 т. 2-е изд., доп.--М.: Музыка, 2016.--Т. 4: 1823-1827 / сост., пер. и комм. Н. Л. Фишмана и Л. В. Кириллиной; вступ. статья Л. В. Кириллиной.-- 784 с.