Кантівський трансцендентальний метод, як і метод феноменологічний, який теж походить від Канта, своєрідно опрацьовує Е. Гуссерль, а потім він досягає своєї верхівки в екзистенцій- ному онтичному вимірі у Гайдеггера, поскантіан- ських трансформаціях аксіологічного простору у М. Гартмана та ін. Все свідчить про те, що світ починається розумітися не стільки як ім'я, осо-бистість, як персона, як продуцент, а як креатив- ний виток, креація як така, як творчість, культу- ротворчість, як діалог, зафіксований у вигляді мовної реальності у тексті.
Ця реальність може мати аудіальну, візуальну, пластичну мову, що пов'язана з культурою, архі-тектурою, хореографією, мовою танку - живою динамічною пластикою. Мовна реальність шукає свою граматику, граматологію. Граматологічний вимір буття фіксується як лінгвістичний поворот. Інтерпретація культури як тексту потрапляє в контекст різних граматик, опрацьованих схем, поетик, риторик, що дає міцну систему адеквації реальності, тобто адекватного осмислення тексту як персоналізованого або позбавленого імені змісту, позбавленого присутності «Я» і «Ти» ано-німного повідомлення в дискурсі.
Диспозиція персони та ім'я, і, навпаки, смерть автора в тексті свідчать про те, що суб'єкт дис-курсу не є натуралізованим суб'єктом - проду-центом, який промовляє «тут» і «зараз». Суб'єкт, вмонтований у текст, існує в системі адеквацій, презентації «Я» і «Ти». Цей суб'єкт не лише про-дукує повідомлення, а й буття, стає спонукою вольового поштовху і моральних максим, які так чи інакше формуються в тексті. Вся культура прийшла до нас у вигляді текстів, у вигляді сліду загублених імен - займенників. Тому і вся система реконструкцій візуальних, віртуальних, лінгвіс-тичних, семіологічних, семіотичних ознак тексту так чи інакше свідчить про те, що всі означені повороти стають певними спів-буттєвими реаліями культуротворчості, стають плеоназмами, темпоритмами, які мають свою систему візуаль- ності, наслідування, мають свій простір і час.
Все більше і більше зростає потік номінацій, які описують культурне ціле, і все менше залиша-ється від людини, імені, що стає свідком обміну текстів, інформацією, здійснення комунікативних процесів. Власне, лінгвістичний поворот свідчить про те, що мова стає конституативною ознакою свідомості, пізнання, бачення, інтерпретації у простір комунікації. Відношення мови до дискурсу у Ф. де Соссюра розуміється як відношення породжуючої реальності до стихії промови, до того, що здійснюється «тут» і «зараз» в тому чи іншому тексті. Мова, за Соссюром, - це анонімний породжуючий виток, те метафізичне поле, з якого проростає стеблина дискурсивних практик будь-якої промови, будь-якого повідомлення [11].
Стало нормою визначати культуру як низку співскладених дискурсів, як певну мову та ін. Ці інтерпретації є доцільними. Так Тартуська семіотична школа головним принципом, або структуруючим елементом культури робить мову, а діалог культур розуміється як мовний діалог. Французька семіологічна школа, взагалі - струк-туралізм, що формується на підставі семіології, вважають головним принципом дискурс як про-мову, а ще більш точно - знак як єдність означува-ного та означального, за Ф. де Соссюром.
О. Лосєв зазначив, що образ, має не амбіва-лентну, а полівалентну структуру [8]. Образ не протистоїть предмету, як вчили у всіх марксистських екзерсисах і танках опредмеченого і розпредмече- ного розуму, що було верхівкою діяльнісного підходу. Сутність полягає в тому, що принцип адек- вації реальності, за Лосєвим, який характеризує образ онтологічно, дорівнює предмету, бо людина є образ Божий. Гносеологічне та есенціалістське розуміння образу тлумачить його як відображення, знак предмету. Онтологічне, навпаки, - підкреслює співбуттєву єдність образу та предмету, як єдність означуваного та означального в знаці. Саме онтологічний підхід до образу як носія цілісності людини, культури, світу є засадою інтерпретації мистецького синтезу як синтезу образу та предмету.
На цьому стоїть вся семіотика і навіть семіо- логія. Втім, втрата денотату або втрата референції стає проблемою, коли втрачається натуралізова-ний, абсолютизований космологічний продуцент, особистість культури як вимір людської цілісності і культури як такої. Так, на поверхню виходить візуальний поворот. Візуальний поворот актуалізував проблему онтології образу завдяки тим радикальним революціям у сфері візуальної культури, які виникли в ХХ столітті з активним поступом візуальних видів мистецтв - фото, кіне-матографу, відео, віртуальної реальності. Згодом виникають такі комунікативні засоби, як Інтернет, телебачення та ін.
Текст, який фіксує як вербальний, так і зобра-жувальний контексти формотворення, потребує персоніфікації дискурсивних реалій, які б давали можливість присутності живого «Я», живої осо-бистості, що несе в собі культуру, її творчий заряд. Креативні витоки переходу з небуття в буття як породження нового «Я», спільного синтезу, єдності будь-якого суб'єкта культури як реципієнта (глядача, слухача) і Абсолюту. Потрібно визначити спільність «Я» і «Ти», де перебуває єднання артефактів письма, зображення з артефактами образними, що презентує будь-який фрагмент культури як живу особистість, спонукає до співрозмови, до діалогу.
Отже, візуальний поворот виносить на пере-дній план імагінацію як систему норм та правил. Виносить на поверхню окуляцентризм, тобто довіру до картинки, яка здійснює систему іденти-фікацій людини і світу. Отже, наївність візуальної ідентичності як мімезис відома з римських мозаїк, коли рослини були намальовані настільки гарно, що птахи прилітали «клювати» виноград. Це зви-чайний міметизм, мімезис грецького зразка, який долається оптично більш достовірними системами, де не можна відрізнити справжній виноград від несправжнього, віртуального.
Адже, наївна тотожність вже не стає ідеалом, більше того, вона стає брудним фантомом візуаль-ного натуралізму, який нищить мистецтво, і вза-галі все те, що ми звемо синтезом образу і пред-мету. Віртуальна реальність виникає тоді, коли є нестача реальності, коли є потреба добудувати візуальний світ, об'єднати образ і предмет у більш сталий, більш досконалий образ. Синтетичний образ свідчить про надреальність як можливість здійснення художнього універсуму та універсаль-ності, тотальність присутності надреальності «тут» і «зараз», на цій сцені, у цій картині, у цьому тексті, цьому поетичному фрагменті.
Отже, нестача реальності заміщується над- лишковістю бачення, новітньою оптикою, мож-ливістю бачити так, як не бачить людина. Все свідчить про гіпербачення, надбачення. Особливо це актуально для віртуальної реальності, коли абсолют бачення перетворюється на сконстру-йований об'єкт, на фантоми. Весь цей контекст художнього синтезу гостро зазначився вже на початку ХХ століття, а на початку ХХІ переживає своє оновлення. Тому так важливо звернутися до досвіду тих образних синтез, які були здійснені в рамках Дягілєвських сезонів.
Проблема заперечення мімезису, яка виникає в новітні часи, радикальний сумнів, який походить від декартового образу світу, картезіанський поворот, стають запорукою існування екологічного образу світу, де у людини є сумнів в тому, що вона існує в просторі кібер-панку, virtus тощо. Реальність virtus може бути оманливою, може бути недійсною. Суспільство спектаклю, за Гі Дебором, суспільство тотальної театралізації реальності - це верхівка того еклектизму, який виникає як онто-логічна система візуальних алюзій, заміни онто-логічних предикацій онтичними, заміни предмету оптичною реальністю. Якщо колони в класицизмі стояли на своєму місці, як стояли в Парфеноні і фланкувались віссю, яка підводила до споруди, то колони в архітектурній еклектиці піднімається на другий, третій поверх, стають напівколонами. Але не потрібно думати, що це надбання ХІХ століття. Все це вже робили в Давньому Римі.
Оптичний дизайн та оптична презентація рим-ського зразка стає більш активною, більш дієвою власне наприкінці ХІХ - поч. ХХ століть, адже вона потребує легітимації, потребує звернення до метафізичних засад візуальної поетики доби, але ними не може бути Давня Греція. Класицизм морально застарів. Актуалізуються готичні інверсії простору. Готика стає найбільш популярною в архітектурі ХІХ століття, згодом виникають неовізантійський, неоруський стиль та ін.
В цьому контексті розвитку культурних прак-тик неокласицизм, неокласика в цілому стають вже дискурсами, тими системами адеквації, які втрачають засади онтологічної глибини. Власне в цьому контексті важливо побачити симбіоз, який був здійснений в сезонах Дягілєва. Це синтез еклектики, домодерного образного контексту та стилю модерн. Так, все, що походить від класики, стає неокласикою. Еклектика формується на перетині неосинтез. Це авангардний театр та хореографічні, музичні синтези, сценографічні візії тощо. І, звичайно, - це той зародок постмо-дерну, який потім відрефлектовується в полісти- лістиці, яка сформувалась пізніше за межами Франції, якщо йдеться про Дягілєвські сезони.
Важливо прослідкувати діалог культур, який вплинув на всі синтетичні надбання та інтуїції, інтенції, на наступний рефлексивний контекст полістилістики, що сформувалась в музиці Д. Шостаковича, в хореографії - у М. Бежара,
Дж. Наймаєра, П. Бауш та ін. Якщо йдеться про сценографічний симбіоз, то він гостро розгорнувся в театральних системах вже посткласич- ного зразка. Можна згадати творчість М. Акімова, О. Тишлєра, в Україні - це творчість Б. Косарєва, Д. Лідера та ін. Весь цей контекст є важливим для осмислення інтерпретативних парадигм як мета-фізичних поворотів, тобто звернення до інших засад, які могли б бути структуруючими для того чи іншого художнього синтезу.
Висновки
Можна спростити ситуацію і звести тенденції мистецького синтезу до бінарної конструкції, віді-йти від тернарних систем, не помічати антрополо-гічний, онтологічний, семіологічний і візуальний повороти. Можна усунути особистість, персону, людину і працювати лише з суто художньою кон-струкцією або з художньою формою, де є вербаль-ний і візуальний контексти. Однак позитивістська ідея написати історію мистецтв без імен, за Г. Вельфліним, за доби глобалізації, універсалізації комунікації та медіакультури не надихає.
Так, з одного боку, можна охарактеризувати взаємодоповненість лівої і правої півкуль як спосіб відображення світу у свідомості людини, як візуальний та вербальний світи, а з іншого, - можна зазначити проблему таким чином, що людину як цілісність, персональність, ім'я завжди губили і гублять до сих пір. Проте, не говорити про обрії цілісності культури і людини не можна. Якщо сприймати процес будь-яких синтез, син- крез або диференціації систем комунікації, діа-логу, то їх можна означити у вимірі діахронії, і синхронії. Діахронія символізує вербальний спосіб донесення інформації, комунікації, коли та чи інша промова, та чи інша структура існує в часові, послідовно одна за іншою, бо не можна говорити всі слова відразу. Синхронний характеризує візуальний тип передання інформації, комунікації, коли симультанність є головним принципом зчитки інформації, де все існує відразу як цілісний, завершений, сталий образ світу.
Діахронія і синхронія спонукають до того, що синтагматика, тобто просторові визначення і рознесення зон зустрічі комунікантів, або про-дуцента, реципієнта, зустріч «Я» і «Ти», потре-бують діахронного визначення вербальних, візуальних артефактів, до яких ми вже звикли. Образ людини як образ цілісності, людиновимір- ності культури свідчить про те, що займенники у дискурсі, які замінюють персону, особистість, цілісність суб'єкта, актора, актанта, продуцента, діяча як носія потенціалу культурно-історичної цілісності доби несуть в собі спонуки продуку-вання, спонуки комунікації, зустрічі з будь-яким іншим, з іншим «Я», Абсолютом, з іншою куль-турою, з потенційно можливим іншим, який зба-гачує, збільшує, розкриває комунікативне поле як потенціал культуротворення у вимірі його універ-сальності, цілісності і самодостатності.
Список використаних джерел
1. Барна Н.В. Дизайн в контексті художньої культури ХХ - ХХІ століть. К. : «Університет Україна», 2015. 353 с.
2. Беляева Е.В., Голенков С.Н., Демин И.В. Семиотический поворот в соціально-гуманитарном познании: истоки, предпосылки, культурный контекст. Самара : Самар. гум. кад., 2018. 270 с.
3. Бразговская Е.Е. Семантика. Языки и коды культуры. Москва : Издательство Юройт, 2019. 187 с.
4. Бубер М. Я и Ты. Москва : Высшая школа, 1993. 176 с.
5. Бычков В.В. Эстетика. Москва : Гардарика, 2002. 556 с.
6. Галеев Б. Человек, искусство, техника. Казань : Изд-во Казанского ун-та, 1978. 264 с.
7. Легенький Ю.Г. Культурология изображения (опыт композиционного синтеза). Киев : ГАЛПУ, 1995. 412 с.
8. Лосев А.Ф. Языковая структура. Москва : МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. 375 с.
9. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. Москва : Прогресс, 1991. 504 с.
10. Савчук В. Медиафилософия. Приступ реальности. Санкт-Петербург : Издательство рГХА, 213. 350 с.
11. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Москва : Соцэкгиз, 1933. 272 с.
12. Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма. URL: viscult.ehu.lt/article. php?id=108
13. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Москва : Гнозис, 1993. 464 с.
14. Хоружий С.С. Очерки синергийной антропологии. Москва : Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2005. 408 с.
References
1. Barna, N.V. (2015). Dizayn v konteksti khudozhnoyi kultury XX - XXI stolit. Kyiv : Universitet Ukrayina. 353 р.
2. Belyayeva, Ye.V., Golenkov, S.N., Demin, I.V. (2018). Semioticheskiy povorot v sotsialno-gumanitarnom poznanii: istoki, predposylki, kulturnyy kontekst. Samara : Samar, gum. kad, 2018. 270 p.
3. Brazgovskaya, Ye.Ye. Semantika (2019). Yazyki i kody kultury. Moskva : Izdatelstvo Yuroyt, 2019. 187 p.
4. Buber M. (1993). YA i Ty. Moskva : Vysshaya shkola. 176 p.
5. Bychkov, V.V (2002). Estetika. Moskva : Gardarika. 556 p.
6. Galeyev, B. (1978). Chelovek, iskusstvo, tekhnika. Kazan : Izd-vo Kazanskogo un-ta. 264 p.