Характерная особенность пятна связана с тем, что оно может быть равномерным и неравномерным, с плавной растяжкой по всей своей величине (размеру, силуэту). Растяжка не зависит от фактуры пятна, которая тоже бывает разной. Градации растяжки - очень тонкие, с большой разницей от самого темного ее участка к самому светлому. Такие возможности пятна способствуют созданию тональных нюансов при передаче объемной формы, а также их можно использовать при организации ритмического строя композиции.
Пятно (тональное и цветовое) имеет огромное значение на этапе композиционного поиска. Практически любая композиционная схема решается при помощи пятен и линий, линии направляют композиционную активность, пятна расставляют акценты, формируют ритмический строй, делают форму более интересной и своеобразной. Сложное всегда начинается с простого. Простейшие формы в виде пятен распределяются на эскизе в самых разнообразных комбинациях. В достаточно сложной многофигурной композиции Г. Седова «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» всё решают два активных цветовых пятна, расположенных по краям картинного поля: царь в красном кафтане, Ефимия Всеволжская в синем одеянии. Эти два пятна сразу же вступают между собой во взаимодействие, цветосила остальных пятен ослаблена - и зрителю сразу понятно, кого же выберет царь. Цветовые пятна выявляют главное в композиционном строе произведения.
И, наконец, последний, наиболее сложный элемент художественной формы - плоскость. Плоскость в основе своей представляет собой четко ограниченную конфигурацию формы (в отличие от пятна). Как правило, в основу плоскости положены простейшие геометрические фигуры: квадрат, прямоугольник, ромб. Плоскость, наряду с линией, выступает как наиболее значимый в конструктивном отношении элемент формы. Появление плоскости на картинном поле всегда задает некое направление. Не может быть плоскости, лишенной ориентировки в пространстве.
Собственно плоскостью является и сама картинная плоскость как объект, влияющий на художественно-творческий замысел. Как пишет Н. Волков: «Изображение (картина) - реальная плоскость и она же - образ другой реальности» [1]. Картинная плоскость представляет собой четырёхугольник с разными отношениями сторон; каждая пара сторон имеет свое определенное звучание с точки зрения психологического воздействия на зрителя. Этот аспект подробно и основательно прописан в работе В. Кандинского «Точка и линия на плоскости». Картинная плоскость являет собой изобразительное поле для станковой живописи и графики. Но даже при отсутствии изображения плоскость становится для глаза художника пространственно неоднородной. У того же Н. Волкова мы находим следующие строки по этому поводу: «Уже вследствие одного факта картинного ограничения она становится углубленной к центру поля и гравитационно-неоднородной» [2]. Это очень существенный момент в композиционной деятельности, и его необходимо учитывать.
Плоскость может быть использована как изобразительное средство в трактовке объёмов. Принцип разбора объёмов по плоскостям использовал в своей теории и практике А. Дюрер. В художественной педагогике метод конструктивного разбора изображений модели по прямым и изогнутым плоскостям довел до логического завершения немецкий художник-педагог Г. Бамас. Художественно-пластический язык М. Врубеля отличается применением различных градаций плоскости. В основе пластического языка П. Гогена лежала плоскость, даже пятно или силуэт у него трактовались в виде плоскости. Кубисты, в первую очередь Ж. Брак и П. Пикассо, стали подчеркивать в своих произведениях именно плоскостные отношения, выстраивая определенные ритмические ряды. И далее вслед за ними К. Малевич и П. Мондриан возвели плоскость в ранг самодостаточного и основного композиционного средства.
Завершая анализ основных элементов художественной формы, которые к тому же являются основными изобразительными средствами, подчеркнём, что только их органичное, комплексное применение как средств выражения содержания, с учетом разнообразного, вариативного комбинирования, обеспечивает существование искусства изображения на плоскости как своеобразного феномена творческой деятельности людей, в котором используется и иллюзорная передача действительности, основанная на создании ощущения глубины, и плоскостная, с умышленной целью подчинения поверхности, и комбинированная, с возможностью их синтеза. Именно эта способность благоприятствует воссозданию в искусстве изображения на плоскости всего богатства видимого и представляемого мира.
Для художника-педагога очень важно научиться видеть и понимать внутреннюю форму произведения, которая организована посредством определенных приёмов, исходным материалом для которых являются элементы художественной формы. Ансамбль картины предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть адекватно воспринята со стороны зрителя. Задача педагога - сделать из студента активного зрителя. Во все времена идеал активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьёзное воздействие на художественный процесс в целом. При этом необходимо давать четкую установку студентам: новаторство должно быть направлено не на реорганизацию системы изобразительных средств, а на поиск оригинальных композиционных решений.
В аналитической работе с произведением искусства необходима не только способность увидеть его «свежим» взглядом, но и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элементы формы и содержания. Мы ведем речь исключительно о пластических искусствах, а именно о рисунке и живописи, и тут следует помнить одно: любой аналитический прием - это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысление. Специфика анализа заключается в том, чтобы разделить целое на части. Это способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа. Автор предлагает вести анализ художественного произведения по следующему сценарию.
1. Исследование произведения в социокультурном контексте: выявление причин и предпосылок, предопределивших появление данного произведения в художественной культуре отдельно взятой страны. Этот контекст многосложен, в его анализе можно выделить отдельные его срезы, хотя в реальности все они интегрируются в творческом акте художника. К настоящему времени существует достаточное количество методов рассмотрения социокультурного контекста в рамках социально-философской методологии: структурно-функциональный анализ, анализ через определенную категорию (категорию духовности), семиотический анализ, рассмотрение произведения с позиции глобальной социометрической концепции (П. Сорокин) и т.д. Исследуя произведение в социокультурном контексте, мы устанавливаем его генетическую связь с предшествующими традициями и обретаем вектор развития на будущее.
2. Сюжетно-содержательный аспект произведения. Его слагаемыми являются категории пространства и времени, преломляющиеся в художественном произведении, образующие в целом пространственно-временное единство произведения. Эти категории являются основополагающими в создании художественно-образной модели мира. В содержательную основу произведения входят также образы людей (типажи), объекты природы и объекты предметного мира культуры в своем неисчислимом многообразии. Именно сюжетно-содержательный аспект художественного произведения является носителем смысла, через объективированную форму зритель проникает в основной замысел произведения, в сердцевину творческого акта. Анализируя «пространственно-временной континуум» художественного образа произведения, мы сталкиваемся с немаловажными вопросами: каков элементарный уровень произведения, каковы основные принципы взаимосвязи элементов художественной формы. И тут мы выходим на формальный аспект произведения.
3. Формальный аспект произведения. Рассматривая этот аспект, мы отвечаем на вопрос «Как выражено?». Речь идет о способах организации внутренней структуры художественного произведения. Во-первых, мы должны выявить опорную композиционную схему данного произведения, определяющую единство формы и содержания. Во-вторых, рассмотреть, какие использованы элементы, при этом представить их в виде простейших слагаемых художественной формы (пятно, точка, линия, плоскость). В-третьих, определить характер связей перечисленных выше элементов, проявляющий себя в определенных отношениях, установленных между ними; эти отношения формируются при помощи композиционных приемов. В-четвертых, охарактеризовать специфику элементов художественной формы и изобразительных средств.
К сказанному следует добавить, что существуют и другие аспекты художественного произведения, но в силу специфики нашего исследования они рассмотрены не будут. художественный искусство изображение
В процессе анализа художественного произведения устанавливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных задач аналитики искусства. Так что в процессе анализа произведения искусства необходимо разобраться в том, какое явление лежит в основе художественного образа, какие свойства, качества, аспекты объекта были использованы художником для раскрытия образа, как, каким способом шло преобразование объекта, «перевод его в материал» и каково строение - элементарный уровень и структура - появившегося в итоге художественного образа. Художнику-педагогу крайне необходимо уметь отвечать на эти вопросы, достаточно хорошо разбираться в смысле произведения искусства, в том, какова духовная сущность, просвечивающаяся сквозь ткань художественной материи.
Аналитика художественной формы является одним из важнейших дидактических средств в обучении изобразительному искусству. В первую очередь это средство выполняет обучающую функцию, являясь мощной теоретической и методической поддержкой процессу обучения изобразительной грамоте. Анализируя художественную форму, учащиеся развивают в себе способности к обобщению предметов реального мира, умение выделить главное из второстепенного, способность к абстрактно-логическому мышлению. Аналитика - это шаг в сторону развития «мышления формой» как определенному качеству художественно-композиционного мышления. В настоящем художественном произведении не может быть «пустот», ибо каждый заданный элемент композиции и формат, да и сама фактура поверхности предмета искусства, исполнены смысла. Поэтому следует помнить, что любой аналитический прием, это прежде всего осмысление художественной формы, постижение великого языка искусства.
Литература
1. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977. - с. 73.
2. Там же - с. 75.