Судя по авторскому предисловию к либретто, опубликованному Большим театром, И. Моисеев хотел выдумать веселую балетную сказку, карнавальную игру, острую танцевальную клоунаду, которая вызывает смех в зрительном зале. Вот здесь и обозначился изъян сказки Олеши, которая породила противоречие спектакля. Постановщик соединил сцены народного гнева и торжества с театральным гротеском и клоунадой, типичными для ревю, замысел чуть ли не революционного содержания с развлекательным характером действия. Новое в попытках Моисеева опровергалось старым, чуждым советскому театру. Аллегорическая сказка всегда рождает в балете трудно преодолимую опасность. Аллегория образов в соединении с абстрактностью танцевальных форм, порою наперекор желаниям автора, отрывает балетный спектакль от реальности, делает происходящее на сцене формальной игрой.
Абстрактно-сказочная трактовка всего действия, явная аттракционность дивертисментов и минимум танцевальных характеристик внутреннего мира героев; буффонада, которая напоминает лицедейство, - рецидив развлекательной зрелищности, которая не может вызывать любовь к героям, к их чувствам и делам, - все это делало неполноценным большой и талантливый спектакль [3. С. 138].
В противовес «неполноценности» «Трех толстяков», Ю. Слонимский приводит балет Д. Клебанова «Аистенок», также поставленный на сцене Большого театра СССР, авторы которого «не хотели ограничиваться развлечением и забавой. Они избрали путь более тяжелый, но ведущий к важной цели. Ими руководило желание воспитывать в юных зрителях благородные мысли и патриотические чувства. Сказка „Аистенок“ не уводит в давно прошедшие времена, а, наоборот, прямо обращается к окружающей действительности. Сила ее в воплощении большой и актуальной темы. Жизнь советских детей показана параллельно с судьбой жителей колониальной Африки. Просто и естественно выражена идея содружества пионеров, ее высокая моральная основа. Тема братской солидарности звучит в спектакле правдиво и убедительно, цементирует разрозненные эпизоды, делает спектакль общественно значительным, типично советским. Такие сцены, как учеба детьми осиротевшего аистенка полетам, как борьба с плантатором за спасение негритенка, как „шефство“ над негритенком аиста, воспитанного, в свою очередь, советскими детьми, как встреча пионеров с негритенком и прием его в пионерский отряд - не могут не волновать юных зрителей» [Там же. С. 171].
Утверждение, что детский спектакль «Аистенок» является этапным в освоении советской хореографией реалистического метода, конечно, было идеологически вынужденным и в целом не соответствовало действительности. Скорее наоборот. Его схематичное и наивно-поучительное либретто не укладывалось в образный строй талантливой и остроумной музыки композитора Д. Клебанова. Но для Слонимского важнее был вывод о том, что «на опыте „Аистенка“ отчетливо видно, как плодотворно было разоблачение формалистских и натуралистических тенденций в искусстве сценического танца, как много оно дало мастерам балета, увидевшим и понявшим свою задачу» [Там же. С. 174].
Протестуя против «вульгарного социологизма», Ю. Слонимский и сам часто попадал в ловушку, подставленную трафаретной советской идеологией. Об этом говорит и оценка балета В. Юровского «Алые паруса» по А. Грину, увидевшего свет рампы в Куйбышеве, где Большой театр находился в эвакуации (1942).
«Не в первый и не в последний раз балетный театр обращается к литературному первоисточнику сказочного или легендарного жанра. Связь сказок и легенд с балетом имеет многовековую традицию и подкреплена рядом удач; вспомним сказки-балеты Чайковского. Но сказка сказке рознь. Есть мудрые народные сказки, полные глубокого реалистичного содержания. И есть сказки, в радужно-фантастической оболочке которых находится реакционномистическое, бездушно-аллегорическое, упадочническое содержание», - комментирует это событие Слонимский.
Нет потребности объяснять, добавляет он, что советский балетный театр принимает только реалистичные сказки большого демократического содержания. Он враждебен использованию сказок в качестве поводов для эффектных зрелищ, нарядных дивертисментов, игры машин и т.п. Имея намерение инсценировать сказку-феерию Грина, авторы спектакля допустили принципиальную ошибку: они не поняли до конца опасностей, которые содержал первоисточник.
Мир образов Грина и идей, их породивших, - чужой и враждебный советскому искусству. Побег от жизни в мир выдумки, оторванной от реальной почвы, теория «дороги никуда» (как назывался один из его романов) не имеют ничего общего с революционной романтикой. Корни творчества Грина находятся в реакционной идеологии предреволюционного декаданса. Феерия-сказка «Алые паруса» проповедует бездеятельность, созерцательность, рабское терпение. Мораль сказки Грина противна нашей морали. За идеей пассивного принятия жизни и побега от нее прячется игнорирование классовой борьбы. В сказке Грина стертые будь какие намеки на социальный смысл. Абстрактно «добрые» и «злые» люди населяют вымышленный писателем мир, где терпит одинокая, безропотная Ассоль. Право быть «добрыми» писатель предоставляет только избранным лицам, которые возвышаются над жестокой толпой.
Творцы балета многое «гриновское» изъяли. Но авторы не выполнили главное задание - воссоздавая в сказочной оболочке реальное содержание, не дали своим героям конкретных характеров, не провели через весь спектакль сквозную тему, которая отвечала бы «взглядам на мир советского человека» [3. С. 174].
Нет потребности опровергать слова Ю. Слонимского, касающиеся оценки произведений таких писателей, как Ю. Олеша и А. Грин. Во-первых, это уже было сделано. Во-вторых, история создания балетных спектаклей говорит о том, что строгая идеологическая основа чаще всего приводила зрителей как раз к эмоциональному отторжению, а не к воодушевлению. И это может подтвердить работа самого Ю. Слонимского над либретто балета «Юность» композитора М. Чулаки по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Наверняка в требованиях маститого историка балета и профессионального либреттиста не было трезвого расчета на то, что идеология простит издержки художественного творчества. Как и многие представители своего поколения, он, участник Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., искренне разделял патриотические чувства советских людей и был воспитан в духе коммунистической морали. Именно потому заметки Ю. Слонимского как либреттиста балета «Юность» полны драматических размышлений, сомнений в будущем успехе и признаний в несовершенстве практически любого балета на современную тему, над которыми он работал с балетмейстерами и композиторами. Именно эта самокритичная позиция и анализ одного из пройденных творческих этапов и объясняют интерес к почти забытой теме создания советских балетов.
Сначала тема будущего балета показалась Ю. Слонимскому «дискредитацией романа и самой жизни» [4. С. 18]. Ведь речь в произведении Н. Островского шла о строительстве узкоколейной железной дороги, спорах на комсомольском собрании, подпольной работе во времена Гражданской войны. И лишь позднее он согласился на сотрудничество, увидев в либретто балета поэтическую перспективу - стать хореографической поэмой «о юности наших отцов» [Там же].
Опасения создателей балета, в том числе хореографа Б. Фенстера, были не напрасны. Как признается Ю. Слонимский, в подобных спектаклях «зритель взирал на персонажей, пришедших в балет прямо из жизни, с любопытством, но без особого восторга. Автор видит в этом вину создателей современного спектакля, которые требовали, чтобы герой жил либо по вековым балетным канонам, отчего он делался глупым, смешным, либо по законам житейского обихода, отчего он терял способность художественно воздействовать на зрителей. Слишком уж противоестественными, во всех отношениях, казались такие персонажи на балетной сцене» [Там же. С. 38].
Сценарист предлагал такую структуру действия, которая позволила бы постепенно превратить судьбу народа из фона действия в его основу. Жанр спектакля должен был мало-помалу видоизменяться - Слонимскому, по его словам, казалось, что это «выражает главную идею произведения и процесс роста героя: горизонт народной жизни раскрывается перед ним по мере того, как рушатся иллюзии мира детских забав». Б. Фенстер (в меньшей мере композитор М. Чулаки) стоял за «чистоту» жанра, за единство его на всем протяжении спектакля: судьба человеческая обусловлена судьбой народной, которая сама по себе нигде (кроме финала) не должна выдвигаться на первый план.
Так возникли противоречия, которые отразились на сценической судьбе спектакля. Либреттист не без основания утверждает, что на закате эры драм- балета, когда казалось, что найдены «универсальные приемы реализма в балете, будет достаточно буквально воспроизвести в балете любое произведение литературы и драматического театра, повторяя из спектакля в спектакль однажды найденные приемы экспрессии, и это поведет советский балет по широкой дороге реализма» [Там же. С. 41].
В результате танец превращался из главного источника содержания балета в одно из подсобных средств. Создавая «Юность», Фенстер тяготел к драмбалету. Прошло десять лет со дня премьеры, и балет стал утрачивать свою власть над зрительным залом. Времена «драмбалета» кончились, и он увлек за собой в небытие все, что в той или иной степени рождено эстетикой, поэтикой и драматургией этого жанра. Однако, оптимистически заканчивает свои размышления Ю. Слонимский, «советский балет вырос и оставил позади практику минувших десятилетий, поначалу имевшую прогрессивное значение и волнующий отклик в зрительном зале» [Там же].
Выводы. Из проведенного анализа работ выдающегося советского историка балета и либреттиста Ю. Слонимского можно сделать вывод, что многие оценки хореографических произведений и их места в истории балета России ХХ в. сегодня подлежат пересмотру. Особенно эта переоценка важна для молодых специалистов в области хореографии, не знакомых с идейными перегибами «вульгарного социологизма» и установками «социалистического реализма», превратившими балет в подобие драматического спектакля без слов с минимальным, бытово оправданным использованием танца. Показана ошибочность безапелляционных обвинений многих талантливых хореографов в формализме и чрезмерность того идеологического давления, которое они испытывали. Результатом данного процесса становилось то, что балетные спектакли утрачивали специфическую образность, становились описательными, иллюстративными, теряли зрительский интерес, а также надолго тормозили поиск новых выразительных средств хореографии.
Литература
Слонимский Ю. Георгий Баланчивадзе. Начало пути // Советский балет. 1989. № 2. С. 41-46.
Григорович Ю. Слово о Юрии Слонимском // Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о петроградском балете 20-х годов / общ. ред. И. Ступникова. Л. : Сов. композитор, 1984. 264 с.
Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. М. ; Л.: Искусство, 1950. 368 с.
СлонимскийЮ.И. Семь балетных историй. Л. : Искусство, 1967. 258 с.
Natalya L. Kabachek, Crimean State University of culture, arts and tourism (Simferopol', Russian Federation).
References
Slonimsky, Yu. (1989) Georgiy Balanchivadze. Nachalo puti [George Balanchivadze. The beginning of the path]. Sovetsky balet. 2. pp. 41-46.
Grigorovich, Yu. (1984) Slovo o Yurii Slonimskom [The word about Yuri Slonimsky]. In: Slonimsky, Yu.I. Chudesnoe bylo ryadom s nami. Zametki o petrogradskom balete 20-h godov [The wonderful was near us. Notes on the Petrograd ballet of the 20s]. Leningrad: Sovetsky kompozitor.
Slonimsky, Yu. (1950) Sovetskiy balet. Materialy k istorii sovetskogo baletnogo teatra [The Soviet Ballet. Materials for the History of the Soviet Ballet Theatre]. Moscow; Leningrad: Iskusstvo.
Slonimsky, Yu.I. (1967) Sem ' baletnykh istoriy [Seven Ballet Stories]. Leningrad: Iskusstvo.