А. И. Беленький
Санкт-Петербургский государственный университет
В статье рассматриваются вопросы эволюции визуального языка фотожурналистики на современном этапе. Опираясь на аналитические ресурсы и труды известных теоретиков и исследователей, а также собственный тридцатилетний опыт работы фотожурналистом, автор предлагает проследить изменения, которые коснулись выразительных свойств фотографического контента в СМИ, и зависимость этих изменений от объективных факторов.
Ключевые слова: визуальный язык, визуализация, новостная фотография, репортажная фотография, фотожурналистика.
В отличие от своих пишущих коллег фотожурналист – всегда очевидец и находится на «переднем крае» события, проблемы или социальных процессов, происходящих в обществе. Если пишущий журналист с помощью слов может сообщить «что, где, когда», то журналистская фотография визуализирует текст и не только подтверждает (или опровергает) словесные утверждения и сообщения, но уточняет, «как» проходило то или иное событие. Хорошая фотография использует мощнейшие факторы эмоционального и эстетического воздействия на аудиторию. В журналистике фотография выступает как отличный носитель визуальной информации и невербальный язык, на котором журналисты разговаривают со своей аудиторией.
Как и всякий язык, визуальный язык подвержен трансформации. Его стилистика находится в процессе постоянного обновления, что особенно заметно в последнее время, с приходом цифровых технологий и развитием социальных сетей. Трансформация фотографического языка происходит под влиянием следующих факторов.
Технологический прогресс. Совершенствование технологии всегда меняет способы получения фотографического изображения и его качество. Дагерротип, громоздкие камеры, низкочувствительные и тяжелые пластины, использовавшиеся на начальном этапе развития фотографии, ушли в прошлое. Им на смену в начале ХХ века пришли среднеформатные камеры Kodak, а затем компактная техника Leica, кинофотопленка и массовое распространение фототехники. Сегодня пленочная фототехника уступила первенство цифровым камерам, светочувствительной оптике и новым электронным коммуникативным методам репрезентации изображения. Но уже на подходе качественные камеры мобильных смартфонов и другие гаджеты.
Социальные факторы. Восприятие снимков на заре фотографической эры больше походило на удивление от необычного трюка. Копирование моментов реальности посредством фотографии воспринималось почти как сама реальность. Сегодня на смену одной, но качественной, выразительной и образной журналистской фотографии приходит массовый поток снимков невысокого качества, который размывает зрительское восприятие. Обилие трагических фото мало кого задевает. Чтобы пробить «черствеющую кожу» читателя-зрителя, фотожурналисту надо шокировать аудиторию. Авторство фотографии теряет былое значение. Визуальная репрезентация значимого исторического события, происшествия все чаще производится не фотографами-профессионалами, а случайными свидетелями со смартфонами. Аудитория превращается не только в потребителя, но одновременно и создателя контента.
Эстетические факторы. В сознании авторов и массовой аудитории изменяются границы восприятия прекрасного, возможного и табуированного. Появление новых решений в области композиции, светопередачи изменяет фотографию и фотожурналистику. Взаимное влияние и проникновение визуальных практик и создание смешанного графического контента как в медиа, так и в открытых пространствах, использование фотографических редакторов и частичная утрата фотографией своих природных свойств, например таких, как достоверность изображения, меняет отношение зрителя и его восприятие.
Перечисленные выше факторы не имеют жесткой детерминированности и четких границ. Взаимное их влияние друг на друга, пересечение и взаимопроникновение порой затрудняют четкое присвоение ярлыков: что есть социальное, технологическое, а что – эстетическое. Здесь мы лишь пробуем разграничить факторы влияния, чтобы было проще их анализировать.
Находясь в ряду других визуальных практик, фотография включила в себя все то, что досталось ей от живописи, графики, а также привнесла свои, только ей присущие качества. Вот некоторые из них: достоверность, случайность, спонтанность, моментальность, хаотичность…
Как известно, фотографическое изображение более достоверно и детализировано, чем рисунок или живописная картина. Если сравнивать рисованный или живописный портрет человека с его фотографией, то с точки зрения полной документальности, достоверности и схожести мы, разумеется, предпочтем фотографию. Рукою художника руководят зрение, разум и чувства, но фотографическое изображение – это «карандаш природы» (так назывался первый фотоальбом Генри Тальбота, 1844), где изображение рисуется самим объектом. Именно из-за ее природной документальности фотографии долго отказывали в праве называться искусством и отводили скромную роль ремесла, которое механическим образом отображает реальность, но не создает никаких образов и смыслов, свойственных художественному творчеству. «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть... В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была… это – Референция, составляющая основание Фотографии» [1, с. 135].
Природа восприятия фотографического изображения как слепка с реальности оказывает мощное воздействие на зрителя. Вера в фотографию как в подтверждение реальности есть источник силы фотожурналистики. Но свойства, присущие фотографии, в том числе и достоверность, сегодня трансформируются, подчас нивелируются из-за повального вмешательства с помощью графических редакторов. Легкость, с которой фактология снимка может быть радикально изменена, приводит аудиторию к неверию в снимок как в слепок реальности. С другой стороны, мы видим постоянную борьбу достоверности и художественности, факта и образа. Сегодня восприятие, понимание новых визуальных высказываний подчас требует от аудитории не только усилий, но и определенной визуальной и художественной компетентности.
В разное время к оценке того, насколько хороша, журналистская фотография, подходили с разными критериями. В журналистике получило развитие документальное направление, ведь по силе достоверности фотография несравнима с иными видами визуального творчества. Один из известных теоретиков визуальных искусств и кино Зигфрид Кракауэр в своей книге «Реабилитация физической реальности» даже выделил специальную главу, в которой определил природные свойства фотографии. Она:
тяготеет к неинсценированной действительности;
склонна подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая почва для фотоснимков;
передает ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Рамка фотокадра – лишь условные границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то большем – о физическом бытии;
передает ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности. Изолируя какой-то момент, фотография показывает сырой материал, ничего не уточняя. Никакой отбор не лишает фотографию склонности к неорганизованному и несобранному, что придает изображению документальный характер [3].
С точки зрения Кракауэра, качество фотографии может быть оценено, исходя из специфики ее выразительных свойств. Рамка видоискателя камеры фотожурналиста не в силах включить в себя все пространство, и, следовательно, любая сделанная им фотография есть только субъективное авторское высказывание, отвечающее его чувствам или переживаниям. И сила воздействия этого высказывания исходит из документальной точности изображения и скрупулезного графического воспроизведения деталей неинсценированной жизни, при неожиданном или случайном совпадении. Зрителя привлекает понимание реальности происходящего перед объективом и в то же время осознание незавершенности происходящего, ограниченного рамками кадра.
Визуальный язык – это совокупность всех изобразительных и технических средств и специфика их применения, характерные для данного времени и социальных отношений. Но визуальный язык не есть устоявшаяся раз и навсегда константа. Форма высказывания фотожурналиста меняется вместе с фотографическим языком и нашими представлениями о мире. В медиакоммуникации ценятся не художественный вымысел и домысел, а реалистическая фотография, показывающая события и вещи как они есть. То немногое, что привносят фоторепортеры в свою работу, относится к традиционным выразительным средствам визуальных искусств: композиция и ритм, чередование планов, линейная и тональная перспектива, визуальный центр и т. п. К упомянутым живописным средствам выразительности добавляются новые, исключительно фотографические: момент съемки, выбор определенного объектива, экспозиция, выдержка и заданная диафрагма. Эти технические настройки на камерах позволяют фотографу управлять конечными результатами процесса, добиваясь нужного ему результата. Изменяя настройки, фотограф может концентрировать внимание на нужных деталях, выбор объектива определяет масштаб изображения и устанавливает необходимые автору границы кадра, за пределы которого зритель не в состоянии заглянуть. И конечно, каждый фотожурналист в своей рутинной работе старается сделать уникальный и неповторимый «художественный» снимок, в котором будничный момент и отражается как «неинсценированная реальность», и становится выразительным обобщением, «образом» происходящего. «Со временем пришло осознание специфики творческого акта, лежащего в основе фототворчества, – им оказался отбор. Отбор ситуации, объектов съемки, выбор того самого момента, который наилучшим способом отражал авторское представление об объекте съемки, умение найти адекватный способ повествования об окружающей действительности. Таким образом, творческий акт однозначно перекочевал из фотолаборатории непосредственно на место съемки» [2, с. 56].
Изменение социальных отношений и развитие техники влияют не только на стилистику визуального языка фотожурналиста, но и на восприятие изображения зрителем. На смену парадигме техничности, композиционного совершенства и образности пришло реалистическое представление информации. Возможность снимать быстротекущие события в репортажной манере, без манипулирования объектами съемки и постановки вносят в журналистский визуальный контент больше правды. Передача визуального сообщения посредством неорганизованных спонтанных фотографий, в которых присутствует хаотическая и достоверная жизнь, добавляет аудитории веры. Один из апологетов репортажной съемки Анри Картье Брессон сформулировал ключевой эстетический принцип, которым стали руководствоваться фотографы середины XX века – «золотого времени фотожурналистики»: «решающее мгновение». Задача фотожурналиста теперь заключается в наблюдении за рутинным потоком жизни и выхватывании из него тех моментов, которые несут зрителю выразительное визуальное сообщение. Смысл «остановленного мгновения» включает в себя фиксацию наиболее выразительного по замыслу фотографа момента, заключенного в эффектную композицию. Об этом говорит философ Роланд Барт, рассматривая, как и за счет какого эффекта фотография производит на зрителя магическое впечатление: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны» [1, с. 54].
В конце ХХ века реалистический взгляд на мир еще превалирует над формотворческим, но в то же время проявляются и другие тенденции. Творческие амбиции и проекты фотографов становятся все более разнообразными. Многие из фотожурналистов совмещают работу на новостные издания и работу в сфере коммерческой фотографии и рекламе, где точность и правдивость входят в противоречие с требованиями к рекламному образу. В зависимости от целей требования к фотографиям накладывают ограничения на авторов, воздействуют на способы редактирования фотографий и представления результатов. Журналистская фотография постепенно переходит границу достоверного и вступает в область творческого вымысла. Важным становится не только съемка, но и репрезентация фотоснимков в определенном контексте. То есть для автора становится важным не каждая отдельная фотография, а серия или проект, не достоверность, а авторский замысел, не утверждение, а высказывание.
Кроме процессов постепенного слияния вымысла и факта мы видим совместную работу изображения и слова. Именно слово, а точнее подпись под фотографиями, помогает аудитории интерпретировать визуальные образы. Происходит креолизация текстов, фотография и сопроводительный текст начинают выступать единым блоком. Фотожурналистика окончательно разделяется на несколько ветвей с разными авторскими и редакторскими императивами.
Пресс-фото. Создание унифицированных изображений для издательских нужд, редакций, съемка текущих событий, работа на архив. Фотографии отделены от своего создателя и могут быть использованы независимо от воли автора. Поток снимков с узнаваемыми символами либо, наоборот, – без внятных визуальных образов, иллюстрации к текстам журналистов, зачастую фото, снятые в других местах и в другое время. Превалирует эстетика фотографического «Макдональдса» – мгновенно считываемые, узнаваемые простые знаковые изображения фактов и событий, снимки для привлечения внимания читателя к материалу.
Документальная фотография. Полностью авторские проекты, растянутые во времени, целью которых становится социальное, антропологическое исследование, а окончательная форма репрезентации – выставка или книга. Абсолютно авторский, личностный подход к изображениям, метод «привычной камеры». Фотографы исследуют не только внешние особенности мира, но и его скрытые структуры, сложности или глубины, пытаясь визуализировать и показать причины того или иного явления, события. Вдумчивые визуальные повествования, эстетика правды жизни, скрытой за повседневной рутиной.
Фотоистории, фотоповествование, фотожурналистика второй волны информации. Журналистские и редакционные проекты, репортажи и фотоэссе на определенную тему, аналитика и социальные исследования для иллюстрированных журналов или информационных порталов крупных изданий. Основное отличие фотоисторий от документальной фотографии в том, что конечный результат есть плод усилий самого автора и финансовой или иной поддержки его работы со стороны издания. Цель каждого фотожурналиста – создать символический образ, историю, которая оказала бы влияние на максимально широкую аудиторию.
Современные медиа никуда не ушли от фиксации трагических моментов в истории человечества и, затрагивая чувства читателей, продолжают оказывать влияние на мировую историю. Все больше появляется снимков с изображением преступлений, ужасов социальной несправедливости, локальных войн к которым обыватель уже не имеет прямого отношения, – они идут где-то вдалеке, «главные новости там, где кровь». Новости о чужих страданиях хорошо продаются, поэтому на первый план выходит манипуляция чувствами зрителей. Вспомним миграционный кризис и изображения погибшего сирийского мальчика Алана Курди, напечатанные на первых полосах крупнейших изданий и потрясшие всю Европу. Число погибших в Средиземном море беженцев на тот момент исчислялось тысячами, но не вызывало такой реакции, как единственная фотография одинокого безжизненного тельца, упавшего лицом в песок на пустынном пляже. Эта человеческая трагедия и простые снимки буквально перевернули общественное мнение, споры об опасности неконтролируемой миграции были прекращены, и границы Европы открылись для беженцев. Мы можем называть это манипуляцией зрительскими чувствами, но сила воздействия реалистического снимка по-прежнему велика.
Почти до окончания ХХ века фотография и фотожурналистика развивались, следуя вполне понятным закономерностям. Развитие и совершенствование фототехники определяло конечный результат – фотографическую картинку как таковую, слепок незавершенного фрагмента событий, выхваченный из временного континуума. Двухмерное изображение в виде отпечатка, публикации в газете, постера в журнале можно рассматривать, вешать на стенку, копировать, но это еще «вещь», отделенная от потребителя. Фотография пока остается уделом профессионалов, а впечатляющий конечный результат требует как хорошей техники, так и знаний от тех, кто этой техникой пользуется. Издательские технологии способствуют быстрой и качественной репрезентации визуальных материалов, порождая многочисленные новые образы – иконы, которые считываются приученным взглядом аудитории. Но к концу ХХ века ситуация кардинальным образом меняется, и мы видим, как меняется визуальное информационное поле вокруг нас. Поскольку процесс незакончен, то здесь мы можем рассматривать происходящие изменения лишь вблизи, еще находясь в этом процессе, и все наши предположения и выводы будут неполными.
На смену традиционным – аналоговым – технологиям получения фотоснимка (свет, оптика, химия) приходят цифровые камеры, компьютер и сеть Интернет. Цифровые камеры теперь доступны не только профессионалам, но и любителям. Новые технологии меняют как качество, так и количество произведенных изображений. Фотографический контент увеличивается в тысячи раз. Теперь фотографам не надо экономить дорогую пленку, ждать выразительного момента, общий поток серийных картинок снятых «на моторе» с большой долей вероятности поймает это выразительное мгновение. Возрастает шанс выбрать из огромного числа отснятых файлов несколько наиболее соответствующих задачам съемки.
Также изменяется визуальная форма фотографических изображений. Новые технологии позволяют раздвигать границы возможного за счет необычных, невообразимых ранее точек съемки. Фото с высоты птичьего полета, подводные фотосъемка, фото человеческого зародыша в утробе матери становятся обычным явлением. Фотографии окружают нас повсюду, да и мы сами – зрители, читатели, аудитория – становимся производителями этих бесчисленных изображений, снимая на доступные цифровые камеры и телефон, нисколько не заботясь о правдивости, композиции, выразительном моменте.
Но не только новые ракурсы и темы становятся легкими и доступными. Поскольку цифровое изображение нуждается в первичной обработке, на авансцену выходят программы-редакторы цифровых изображений, позволяющие не только быстро просмотреть огромное количество снимков, но и изменить технические параметры фотографии, подготовив ее к печати или публикации в сети. Можно также манипулировать с самим изображением и сотворить все то, что по мысли автора-фотографа сделает снимок ярче, выразительнее, эмоциональнее, изменив при этом правде жизни. Зыбкая грань между фактом и вымыслом может быть стерта окончательно по воле как самого фотографа, так и редактора, неведомого дизайнера-верстальщика, да вообще кого угодно, кто допущен к издательской «кухне». «Цифровые технологии и массовое фотографирование, вошедшее в обиход, сделали границу между реальным и вымышленным вполне иллюзорной. Неотъемлемым атрибутом фотографического произведения становится неуверенность в его истинности. Следствием массовой практики манипулирования стало всеобщее ощущение, что манипулировать в принципе можно. Иными словами, если я знаю, что с помощью несложных программ я могу фальсифицировать фотографию, вполне вероятно, что фотограф-профессионал владеет навыками лжи еще лучше» [4], – утверждает трехкратный лауреат премии World Press Photo Давид Монтелеоне.
В начале ХХI века новая эстетика и «гламуризация» охватывают почти всю журнальную индустрию и новостную журналистику. Потоком создаются изображения для нужд модных глянцевых журналов и журналов «стиля жизни». Измененные в графических редакторах лица, тела, интерьеры, пейзажи заполоняют бесчисленные страницы иллюстрированных изданий вместе с рекламными изображениями. Подчас уже невозможно отличить издательский, авторский журналистский контент от коммерческого – заказного. Так называемые «пресс-фото» – безликие фотографические изображения иллюстрируют события безо всякой привязки к времени, месту или действию. Просто открывается сетевой фотобанк и берется снимок, наиболее соответствующий тексту материала. Единственная функция такого снимка – привлекать внимание и «держать» полосу, ни о какой фактической достоверности уже речь не идет. Происходит тотальное отделение авторов-фотожурналистов от результатов их труда. Фотографы не знают, когда, кем и в каком контексте будут использованы взятые из архива фотоснимки, они не в силах повлиять на репрезентацию своего труда, даже если их личные интенции противоречат целям публикации.
| Организация деятельности страховой компании Росгорстрах |