Под влиянием эстетической доктрины Гегеля скульптура с ее телесностью также становится в творчестве Гейне одним из синонимов античного искусства, о чем поэт говорит, например, в «Романтической школе»: «Поэзия и музыка как искусства по самой своей природе спиритуалистические должны были достаточно хорошо процветать в сени христианства; менее благоприятна была христианская религия для искусств пластических» [6. С. 271].
Таинственная статуя, так и не названная в тексте (ср. «Метаморфозы» Овидия), и представляет собой идеальный слепок женской красоты, и воплощает гармоническое совершенство античного искусства: «Лишь одна статуя, бог знает как, уцелела от злобы людей и времени; правда, она была сброшена со своего пьедестала в высокую траву, но здесь она лежала нетронутая, эта мраморная богиня с прекрасными, чистыми чертами лица, и, как эллинское откровение, выделялись в высокой траве строгие формы благородной груди» [5. С. 381].
Мифологема «ожившей статуи» во «Флорентийских ночах» во многом обусловлена пунктирно намеченной автором оппозицией античности и христианства. Гейне последовательно разрабатывает эту оппозицию в своем творчестве, обозначая резкий контраст между праздничным мироощущением античности и страдающим христианством, пропасть между которыми в некоторых случаях все-таки преодолевается: «Его компромисс с христианством можно объяснить тем, что Гейне, безусловно, на склоне лет осознал ту огромную роль, которую сыграло христианство в европейской цивилизации. Но Гейне важно еще и подтвердить верность языческим идеалам юности, когда его любовь принадлежала языческим богам» [7. С. 135].
Так, образы христианского искусства находят отражение в экфра- сисе знаменитой скульптуры «Ночь» Микеланджело, название которой обыгрывается в заглавии новеллы «Florentinische Nдchte». Как известно, уже поэт Д.Б. Строцци связывал знаменитую скульптуру своего великого современника с мифологемой «ожившей статуи», что побудило Микеланджело написать ответ от лица самой Ночи, которая просит не будить ее ото сна. Гейне встраивается в литературную традицию и актуализирует в новелле популярный барочный мотив смерти-сна, который коррелирует в новелле с мотивом любовного томления: «О, как охотно заснул бы я вечным сном в объятиях этой “Ночи”!» [5. С. 384].
Средневековая живопись воплощена также в образе кельнской Мадонны, картина которой всерьез очаровывает рассказчика: «Я сделался тогда ревностным посетителем церкви и весь погрузился в мистику католичества. В ту пору я, подобно испанскому рыцарю, каждый день готов был бы биться не на жизнь, а на смерть в честь непорочного зачатия Марии, королевы ангелов, прекраснейшей дамы неба и земли» [Там же. С. 384].
Вдохновением для этих строк послужила картина известного живописца Стефана Лохнера «Благовещение Марии» (1446/1449), которая с 1809 г. находилась на внешней стороне знаменитого «Алтаря святых покровителей Кельна» в Кельнском соборе. Этот эпизод освещается поэтом также в стихотворении «Весь отражен простором» из цикла «Лирическое интермеццо» (1823). Впрочем, в новелле Гейне все-таки переходит в плоскость субъективных, иронически осмысленных переживаний, отступая от описательных традиций экфрасиса: «...я довольно бесцеремонно бросил матерь божию, когда познакомился в одной античной галерее с греческой нимфой, которая затем долго продержала меня в своих мраморных оковах» [5. С. 384].
Эстетическая проблематика, связанная с романтической идеей синтеза искусств, решается автором во вставных эпизодах «Флорентийских ночей», где перекликаются музыка, живопись, скульптура, танец, поэзия. Но если «в скульптуре дано такое человеческое тело, которое ни от чего не зависит» [8. С. 159-160], то Гейне на контрасте показывает человеческое, несовершенное тело в динамике. Уподобление прекрасной, страдающей от чахотки Марии таинственной сброшенной статуе свидетельствует о зыбкости категорий искусства и природы, жизни и смерти, заложенной в мифе возможности не только творческого преображения природы человеческим гением, но и обратного превращения живого в мертвое по законам природы.
В «Стихийных духах» (1834-1837) мифологема «оживающей статуи» также во многом определяется одной из важнейших для Гейне оппозиций «эллинства» и «назарейства», античности и христианства. В русле представлений сен-симонистов, для которых античное искусство имеет ценность потому, что «обращает свои взоры к миру вещей, созданных человеком и укрепляющих его власть и могущество» [9. С. 213], «эллинская светлая безмятежность, любовь к красоте и цветущая жизнерадостность» [6. С. 187] находят отражение для Гейне в прекрасных греческих статуях и храмах.
Эстетические размышления о переходе от эллинизма к христианству умело подготавливают эпизод о немецком рыцаре, очарованном таинственной мраморной богиней. Так, уничтожение первыми христианами языческих кумиров внушено не только желанием разрушить предметы чуждого культа, но и тем, что для них они являются средоточием магической силы, местом обитания языческих демонов. По мнению Гейне, такая устойчивость фетишистских (т.е., по сути, дохристианских) представлений и способствует впоследствии популярности верований об оживающих античных божествах.
Миф о Пигмалионе в «Стихийных духах» связан с топосом античного храма, где, по народным поверьям, все еще прячутся изгнанные греческие божества. Мотив любовного томления (Sehnsucht), которое овладевает молодым рыцарем в осенней Италии, вводится автором в первом же экфрасисе: «Таких стройных членов он еще не видел никогда, и в этом мраморе чуется ему жизнь, такая живая, какой он никогда не находил в румяных щеках и зубах, во всей телесности своих соотечественниц. Эти глаза смотрят на него так сладострастно, но вместе с тем так болезненно печально, что грудь его наполняется любовью и состраданием, состраданием и любовью» [6. С. 188].
В сюжет об очарованном красотой искусства юноше, однако, настойчиво врывается готическая стихия, размывая границы между явью и сном. Баланс между иллюзорным и реальным нарушается в полночь, когда руины храма оборачиваются изящно украшенной виллой, летучие мыши превращаются в слуг с факелами, а мраморное изображение богини оживает. Но, в отличие от инварианта Овидия, эта метаморфоза не окончательна: неслучайно в неверном свете свеч герой видит фрески с языческими историями любви (Париса и Елены, Дианы и Эндимиона, Калипсо и Улисса), которые завершаются расставанием влюбленных.
Как и в античной экфразе, Гейне охотно пользуется мотивом «как живое»: «...по фигуре и чертам лица она была поразительно похожа на прекрасную статую его любви» [6. С. 188], обозначая тонкую грань между моделью и образцом. Однако баланс действительного и иллюзорного непрочен: в спутанных снах рыцаря хозяйка виллы превращается в безобразное «чудовище», которое герой поражает мечом, что приводит к непоправимым последствиям: «Но вместо великолепной виллы, в которой, как ему казалось, он переночевал, перед ним и вокруг него были хорошо знакомые развалины, и с ужасом увидел он, что прекрасная статуя, которую он так любил, упала со своего пьедестала на землю, и у ног его лежала ее отбитая голова» [Там же. С. 190].
Романтическая тенденция, выраженная в переводе пластических образов на язык художественного слова, находит продолжение и в других текстах Гейне. Так, в позднем либретто к балету «Богиня Диана» (1846) мифологема «ожившей статуи» вновь рассматривается через призму оппозиций живое / мертвое, любовь / смерть, язычество / христианство. Гейне продолжает в либретто линию, намеченную в более ранней прозе («Романтика» (1820), «Город Лукка» (1830)), развивая «исторический миф, согласно которому христианство подавило здоровую, жизнерадостную природу религии античности и языческих народов и демонизировало их богов» [10. S. 398].
Влюбленный германский рыцарь готов принести себя в жертву богине Диане (связь экфрасиса с жертвоприношением отмечает, например, Фрейденберг), но Гейне нарочито избегает мотива карающей статуи. Диана благосклонна к своему поклоннику: она выходит из-за своей статуи и начинается совместный танец героев, знаменующий победу жизни над смертью: «Диана рассказывает, что древние боги не умерли, но только прячутся в горных пещерах и развалинах храмов, где они по ночам ходят друг к другу в гости и справляют свои веселые празднества» [6. С. 398].
Таким образом, проникновение реалистической поэтики не отменяет обращения Гейне к мифопоэтическим моделям. Мифологема «ожившей статуи» функционирует в художественной прозе Гейне преимущественно в сфере любовной и эстетической проблематики, тесно соприкасаясь с представлениями о соотношении христианских и античных пластических образцов. Хотя Гейне нередко прибегает к готической трактовке мифа о Пигмалионе и Галатее, мотив карающей статуи является гораздо менее частотным по сравнению с версией о зачарованном красотой идола. Авторское сопоставление произведений искусства с образами поэтической фантазии отчетливо демонстрирует романтическую нестабильность подлинного и его иллюзорных форм, художественного и действительного.
Литература
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 605 с.
Calderon de la Barca P. Tres dramas y una comedia. M.: Прогресс, 1981. 707 с.
ГегельГ.В.Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1969. Т. 3. 621 с.
BrodM. Heinrich Heine: The artist in revolt. New York: New York University Press, 1957. 355 p.
Гейне Г. Избранные произведения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 2. 565 с.
Гейне Г. Полное собрание сочинений: в 6 т. СПб.: А.Ф. Маркс, 1904. Т. 2. 624 с.
Пронин В.А. Поэзия Генриха Гейне. Генезис и рецепция. М.: Наука, 2011. 242 с.
Лосев А.Ф. Дерзание духа. М.: Политиздат, 1988. 366 с.
ОбломиевскийД.Д. Французский романтизм. М.: Гослитиздат, 1947. 356 с.
Sammons J.L. Heinrich Heine. Stuttgart: Metzler, 1991. 182 S.
References
Freidenberg, O.M. (1978) Mif i literatura drevnosti [The Myth and Literature of Antiquity]. Moscow: Nauka.
Calderon de la Barca, P. (1981) Tres dramas y una comedia. Moscow: Progress.
Hegel, G.V.F. (1969) Estetika: v 4 t. [Aesthetics: in 4 vols]. Vol. 3. Translated from German. Moscow: Iskusstvo.
Brod, M. (1957) Heinrich Heine: The artist in revolt. New York: New York University Press.
Heine, H. (1956) Izbrannye proizvedeniya: v 2 t. [Selected Works: In 2 vols]. Vol. 2. Translated from German. Moscow: Khudozhestvennaya literature.
Heine, H. (1904) Polnoe sobranie sochineniy: v 61. [Complete Works: In 6 vols]. Vol. 2. Translated from German. St. Petersburg: A.F. Marks.
Pronin, V.A. (2011) Poeziya Genrikha Geyne. Genezis i retseptsiya [The poetry of Heinrich Heine. Genesis and reception]. Moscow: Nauka.
Losev, A.F. (1988) Derzanie dukha [The Daring of the Spirit]. Moscow: Politizda.
Oblomievsky, D.D. (1947) Frantsuzskiy romantizm [French Romanticism]. Moscow: Goslitizdat.
Sammons, J.L. (1991) Heinrich Heine. Stuttgart: Metzler