Статья: Трансформация мифа о Пигмалионе и Галатее в художественной прозе Г. Гейне

Трансформация мифа о Пигмалионе и Галатее в художественной прозе Г. Гейне

Ю.Г. Котариди

TRANSFORMATION OF THE MYTH OF PYGMALION AND GALATEA IN H. HEINE'S ARTISTIC PROSE

Yuliya G. Kotaridi, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russian Federation).

Keywords: comparative literature studies, myth, travesty, romanticism, ekphrasis, sculpture.

The article focuses on the transformation of the myth of Pygmalion and Galatea in H. Heine's artistic prose. The author draws on mythological studies (A.F. Losev,

O.M. Freidenberg, N.V. Braginskaya) and studies of Heine's literary texts (S.P. Gidzheu, V.A. Pronin, S. Wьrfel, M. Broad, J. Sammons and others). The my- thologem of the “revived statue” is relevant for the literature of the early 19th century due to “remythologisation” and increased attention of romanticists to the synthesis of arts. Heinrich Heine actively uses the images of living statues and paintings, including those that really exist, in his journalism and lyrics. The idea of a revived statue is rooted in the ancient story of a hero charmed by a statue. Antique ekphrases record the similarity of a work of art with a divine model, outlining an obvious connection with the problem of imitation as a key problem of ancient aesthetics. In the antique world, statues were the objects of love and aesthetic worship, perceived as reservoirs of divine powers and visible evidence of the art transforming power. Heine addresses the problem of a sculpted copy realism and raises the debatable question of the relationship between illusion and reality, the living and dead, nature and creations of human genius. Ancient and medieval sources are used in romantic poetry as a syncretic unity, including deep meanings associated with the author's personality. Heine uses Antiquity and Christianity as a component of the myth of Pygmalion and Galatea, playing with their oppositions: polytheism and monotheism in his poetry are both opposed to as well as mixed with each other. The myth of a reviving statue in Heine's prose often leads to the motifs of Plato's epistemology caused by the dualism of Plato's cosmology. The myth of Pygmalion and Galatea demonstrates the specificity of a romantic worldview, which seeks to combine poetry, philosophy, and mythology. The archetypal basis of the plot and the Neoplatonic paradigm act as a synthetic unity, which provides the narrative with universality and polysemy, often reducing it to a symbol or reference. In H. Hein's works, the images of reviving statues are often subject to symbolisation or travesty reevaluation, demonstrating a certain inconsistency of the mimetic idea in plastic art that captures one frozen moment. Heine's image of ideal, inaccessible beauty is verified by human Imagination, which gives subjective emotionality and dynamics to the object reproduced in art.

Миф о Пигмалионе и Галатее приобретает в художественной прозе Г. Гейне качество мифологемы, распадаясь на отдельные мотивы и подвергаясь символизации и травестийной переоценке. Мифологема «ожившей статуи» функционирует в сфере любовной и эстетической проблематики, тесно соприкасаясь с представлениями о соотношении христианских и античных пластических образцов. Мотив карающей статуи в поэтике Гейне гораздо менее частотен по сравнению с сюжетным инвариантом Овидия, фиксирующим платоновскую диаду идеала и действительности. Ключевые слова: компаративистика, миф, романтизм, экфрасис, скульптура, травестия.

Корни представлений об ожившей статуе уходят в древний сюжет о герое, очарованном опасным обаянием статуи. Эти фетишистские в основе своей представления получают в античной культуре обширное распространение. Античные экфрасисы фиксируют сходство произведения искусства с божественным образцом, тем самым намечая очевидную связь с одной из ключевых проблем античной эстетики, проблемой подражания: «Античная экфраза содержит в себе скрытое уподобление и сравнение мертвого с живым, иллюзорного с подлинным» [1. С. 250].

Как свидетельствует еще александрийская эпиграмма, объекты любовного и эстетического поклонения, статуи являются не только вместилищем божественных сил, но и зримым свидетельством преобразующей силы искусства. Неземной, притягательный образ богини любви нередко становится в античности прототипом скульптурных изображений, которые не просто восхищают своих поклонников, но и порой доводят их до состояния любовной одержимости или даже самоубийства.

Этот сюжет, получивший распространение в литературе как вечный сюжет о Пигмалионе и Галатее, мелькает не только у Овидия, но и у Лукиана, Клавдия Элиана, Флавия Филострата Старшего, Климента Александрийского и др. Уже в античной традиции сюжет об ожившей статуе приобретает черты традиционного, включая в себя широкую эстетическую и этическую проблематику. Особое звучание мифологема ожившей статуи приобретает в эпоху барокко, вплетаясь в популярные тогда представления об иллюзорности бытия и власти всесильного времени: «Барокко - театр подвижных, изменчивых сущностей. Поэтому портреты на барочной сцене выходят из своих рам, статуи оживают...» [2. С. 420].

В эпоху романтизма традиционный сюжет о Пигмалионе и Гала- тее приобретает качество мифологемы, распадаясь на отдельные мотивы в зависимости от художественных задач автора. Актуализация мифологемы «ожившей статуи» в литературе начала XIX в. обусловлена процессом «ремифологизации». Мифологема «ожившей статуи» в романтической литературе также нередко обусловлена платоновской диадой идеала и действительности. Ф.В. Шеллинг в «Философии искусства» связывает искусство с подражанием первообразу, Г.В.Ф. Гегель утверждает, что именно «.скульптура более, чем любое другое искусство, по своему характеру тесно связана с идеальным» [3. С. 112]. Интерес к экфрасису также связан романтической идеей синтеза искусств и переносом акцента с объективной действительности на субъективный мир художника, который наделяет, подобно творцу, внутренней жизнью неживую материю.

Генрих Гейне, как и другие романтические авторы («Озимандия» П.Б. Шелли (1817), описание Венеры Медичи в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Дж.Г. Байрона (1818), «Ода греческой вазе» Дж. Китса (1819) и др.), которые фиксируют эстетические впечатления на фоне быстро бегущего времени, намечает связь мифологемы оживающей статуи с категориями мифа и воображения. В творчестве Гейне образы оживающих статуй нередко подвергаются символизации или травестийной переоценке, демонстрируя определенную несостоятельность миметической идеи в пластическом искусстве, фиксирующем один застывший момент. Образ идеальной, недоступной красоты проверяется у Гейне категорией человеческого воображения, которое придает воспроизводимому в искусстве объекту субъективную эмоциональность и динамику.

Творчество Гейне достаточно хорошо исследовано в русскоязычной и зарубежной критике. Различные аспекты творческой биографии поэта подробно рассмотрены в работах Д.Н. ОвсяникоКуликовского, А.И. Дейча, С.П. Гиджеу, Ю.Н. Тынянова и многих других. В зарубежном литературоведении также существует большое количество разноплановых исследований (Х. Хюбнер, С. Вюрфель, К. Зоуса, Д. Заммонс, М. Брод и др.), посвященных анализу поэтики текстов Гейне. Мотив оживающей статуи подробно исследован и такими теоретиками мифа, как А.Ф. Лосев, О.М. Фрейденберг, Н.В. Брагинская.

Исследования функции оживших портретов и статуй в литературе неоднократно предпринимались Р.О. Якобсоном, Ю.М. Лотманом, Р.Г. Назировым и др. Мифологема оживающей статуи еще не рассматривалась в творчестве Гейне подробно, чем и обусловлена актуальность данного исследования. Задача работы усложняется синтетическим характером художественной прозы Гейне, который М. Брод возводит к важнейшему романтическому принципу, разработанному йенской школой: «Борьба с господством разума, с устоявшимися порядками, налагаемыми серьезностью жизни, ведет к романтической иронии. <.. .> В этой иронии кроется причина (responsible) хаотичной природы большинства прозаических произведений Гейне» [4. P. 200]. статуя миф пигмалион

Гейне активно транслирует в своем творчестве образы оживающих статуй и картин («Луккские воды» (1829), «Флорентийские ночи (1836), «Стихийные духи» (1834-1837), «Богиня Диана» (1846) и др.). Уже в первых главах «Луккских вод» (1829) он обращается к проблеме правдоподобия скульптурной копии, поднимает дискуссионный вопрос о соотношении иллюзии и реальности, живого и мертвого, природы и творений человеческого гения.

В «Луккских водах» в духе античных экфрасисов женские образы Гейне двоятся и мерцают. Так, синьора Летиция, в прошлом популярная театральная дива, все еще окруженная вниманием постаревших поклонников, представляет собой сильно сниженный, бурлескный образ Ариадны: «В фабуле мифа, в том, что Ариадна, покинутая Тезеем на острове Наксосе, бросается в объятия Вакха, я вижу не что иное, как аллегорию: будучи покинута, она предалась пьянству - гипотеза, которую разделяют многие мои ученые соотечественники. Вы, господин маркиз, знаете, вероятно, что маркиз Бетман постарался в смысле этой гипотезы так осветить свою Ариадну, что она казалась красноносой» [5. С. 223].

Скульптурным двойником героини выступает знаменитая статуя Ариадны работы немецкого скульптора и ученика Антонио Кановы Иоганна Даннекера (1758-1841). Как известно, знаменитая «Ариадна на пантере», изготовленная Даннекером для франкфуртского банкира С.М. Бетмана специально освещалась красным светом для придания ей жизнеподобия на манер легендарной Венеры Медицейской. По планам самого скульптора статуя должна была быть установлена в центре круглой ротонды с красными занавесками, которые должны были создавать мягкое освещение, так восхищавшее Даннекера в галерее Уффици. В тексте Гейне «образец» и его скульптурная копия пародийно сближаются: Летиция, когда-то с успехом исполнявшая роль Ариадны, теперь страдает от неумеренного потребления винных ягод.

Гейне играет также с универсальным мифом о человеке, уподобляя сеньору Летицию египетскому сфинксу. Стоит отметить, что образ сфинкса, востребованный еще в барочной эстетике, подвергается интенсивной рецепции в искусстве ампира, в особенности после наполеоновского похода в Египет в 1798-1801 гг. Активно используются сфинксы, в частности, в парковой скульптуре: статуя сфинкса есть, например, в королевской резиденции Сан-Суси в Потсдаме, посещение которого Гейне отмечает в своей новелле «Флорентийские ночи». Особая значимость образа сфинкса обозначена поэтом и в программном «Предисловии к третьему изданию “Книги Песен”» (1839) («Я в старом сказочном лесу...»), где оживающая после поцелуя статуя стремится лишить лирического героя жизненных сил.

О значительности и символичности фигуры сфинкса, объединяющего животное и человеческое начало, упоминает и Ф.В. Шеллинг в «Философии искусства». Гейне прибегает к аллегорической трактовке сфинкса в «Романтической школе» (1833): «.всякая эпоха есть сфинкс, который низвергается в бездну, как только разоблачится его загадка» [6. С. 265]. Сфинксы мелькают на страницах романтической литературы, нередко срастаясь с мифологемой оживающей статуи. Так происходит, например, в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1800), где сфинкс выступает в качестве крылатого существа, которое задает множество вопросов Фабель (Басне), связанных с тайнами жизни и мироздания.

В «Луккских водах» загадочная хтоническая природа сфинкса, напротив, травестирована, снижена вплоть до замаскированной обсценности смысла: «Синьора Летиция извинилась передо мною, что лежит в постели и притом на животе, ибо нарыв ниже поясницы, вскочивший от неумеренного потребления винных ягод, мешает ей лежать на спине, как приличествует каждой порядочной женщине. В самом деле, она лежала наподобие сфинкса: голову с высокой прической она подпирала обеими руками, между которыми, подобно Красному морю, колыхалась ее грудь» [5. С. 213]. Миксантропиче- ский облик сфинкса демифологизируется, подтверждая эстетическую установку повествователя на историческое толкование мифа (historischen Ausdeutung).

В отличие от своей подруги, юная Франческа с ее божественно соразмерным лицом, напротив, обладает удивительным природным очарованием и иллюстрирует идеальное представление о красоте. Столкновение с прекрасной танцовщицей для повествователя - сродни божественному откровению: загадка ее обаяния неуловима, как свет факела, придающего застывшим скульптурным формам иллюзию жизни: «Но - увы! - что толку в мертвой передаче внешних контуров, когда божественное обаяние форм заключается в жизни и движении!» [Там же. С. 220].

Скульптурным двойником Франчески в «Луккских водах» выступает сама богиня любви, точнее Venera Italica работы великого Кановы (1757-1822): «Я часто вспоминаю теперь об этой статуе; иногда мне грезится, что она лежит в моих объятиях и постепенно оживает и начинает, наконец, шептать что-то голосом Франчески» [Там же]. Одна из самых знаменитых статуй XIX в., так поразившая Гейне, Венера Италийская была призвана заменить в Галерее Уффици легендарную Венеру Медичи, которую по приказу Наполеона отправили в Париж. Венера Медицейская, столь вдохновенно воспетая Байроном в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», в свою очередь, также была скульптурным воспроизведением статуи Афродиты Книдской, так восхищавшей современников Праксителя.

Образ Франчески является как бы поэтической визуализацией идеальной греческой скульптуры с присущей ей математической сбалансированностью линий: ее «лицо было божественно соразмерно, наподобие греческих статуй; лоб и нос составляли одну отвесную прямую линию, с которой нижняя линия носа, удивительно короткая, образовала восхитительный прямой угол; столь же коротко было расстояние от носа до рта, а губы были полуоткрыты и мечтательно улыбались» [5. С. 219].

Это описание созвучно определению греческой скульптуры в «Эстетике» Гегеля, с лекциями которого поэт познакомился в начале 1820-х гг. в Берлине: «Этот профиль состоит в специфическом сочетании формы лба и носа, а именно в почти прямой или лишь слегка загнутой линии: линия носа, почти не прерываясь, продолжает линию лба. Своеобразие греческого профиля состоит и в том, что эта линия перпендикулярна ко второй линии, проводимой от начала носа до отверстия уха и образующей прямой угол с первой линией лба и носа» [3. С. 121-122].

Мотив двойничества, подмены, многократно транслирующийся на разных уровнях текста, соотносится со специфическим кодом одной из поздних версий античного мифа о Пигмалионе, в которой оживающая статуя выступает воплощением самой богини любви. Так же как платоническая Венера Урания лингвистическими стараниями прозаичного слуги Гиацинта превращается в Венеру Уринию, пятидесятилетняя Летиция и юная Франческа, по сути, воплощают единый женский архетип, рассмотренный через призму идеи о всесилии времени и вечности искусства.

В новеллистическом цикле «Флорентийские ночи» миф о Пигмалионе неоднократно инвертирован, как в обрамляющем повествовании, так и во вставных фрагментах. Рассказ Максимилиана о своей первой влюбленности в статую, который он адресует умирающей от чахотки Марии, указывает не только на утраченную в действительности возможность приблизиться к идеалу, но и на смутную тоску о «золотом веке» античности. Об этом свидетельствует в том числе и хронотоп - эпизод-воспоминание о поцелуе мраморной статуи разворачивается в пространстве запущенного сада, полного искалеченных античных кумиров.