Рецепция русской литературной классики на рубеже XIX-XX веков: к постановке проблемы
Анисимова Евгения Евгеньевна, д. филол. н. Сибирский федеральный университет
Аннотация
В статье исследуются особенности художественной рецепции классики в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Как показано в работе, существенная в главных европейских традициях временнбя дистанция между классикой и современностью в русской словесности сжималась и превращалась в резко проведенную и остро проблематизированную границу. Акт самосознания новой культуры имел отношение не только к «давнопрошедшему» времени великих эстетических достижений, но и к наследию и репутации «живых» классиков, с которыми модернисты находились в состоянии напряженного диалога.
Ключевые слова и фразы: рецепция; русская литература; литературные классики; модернизм; диалог; жизнетворчество; традиция.
Abstract
The article examines the features of literary reception of the classics in the Russian literature at the turn of the XIX-XX centuries. As it is shown in the paper, the temporal distance between the classics and modernity in the Russian literature, which is essential in the main European traditions, was compressed and turned into a sharply drawn and acutely problematized line. The act of selfconsciousness of new culture was relevant not only to the “long-past” time of great aesthetic achievements, but also to the heritage and reputation of “living” classics, with whom modernists were in the state of intense dialogue.
Key words and phrases: reception; Russian literature; literary classics; modernism; dialogue; life and creativity; tradition.
«Русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство», - писал в одной из своих итоговых работ Ю.М. Лотман [12, с. 594]. Обособление литературных периодов и осмысление каждого из них, как точно отмечает далее ученый, - задача не только позднейших научных практик, но и самой литературной системы, на протяжении всей своей эволюции синтезирующей языки самоописания. «Литература - и в целом культура - является не только объективно динамическим процессом, но динамическим процессом, который сам себя осознает и всё время собственным сознанием вторгается в собственное развитие» [Там же]. Одним из важнейших механизмов, обеспечивающих авторефлексию периодов литературной истории, вычленение писательских поколений, преемственность типов художественного языка (например, сложное взаимодействие стиха и прозы) и художественного сознания в целом, является механизм рецептивной работы.
Понятие рецепции, освободившись от своих юридических и естественнонаучных коннотаций, получило широкое распространение в европейском литературоведении в 1950-е гг. - вместе с формированием научной школы рецептивной эстетики. Возникновение данного научного направления в середине XX в. было неслучайным и определялось необходимостью осмыслить произведения эпохи модернизма [10, с. 34]. В неклассической парадигме художественности и ее субпарадигмах, возникших в конце XIX в., изменилось само понимание природы искусства. В его основе обнаруживается осознанность коммуникативной природы искусства. По мысли В.И. Тюпы, «художественная деятельность в ХХ веке мыслится деятельностью, направленной на чужое сознание, на сознание Другого; истинный предмет такой деятельности - ее адресат, а не объект изображения или знаковый материал текста. Множественность альтернативных модификаций - принципиальное свойство данной стадии художественного развития… Художественный объект предстает как дискурс - трехстороннее коммуникативное событие: автор - герой - читатель. Для того, чтобы оно состоялось, чтобы произведение искусства было “произведено”, недостаточно креативной (творящей) актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознание адресата - в концептуализированное сознание “своего другого”» [19].
Европейская рецептивная эстетика формировалась, в частности, под мощным влиянием герменевтики и концепции диалога М.М. Бахтина. Одно из ключевых отличий герменевтики от рецептивной эстетики в их подходе к интерпретации литературного текста заключается в вопросе о том, кого считать главным субъектом диалога: писателя, вкладывающего в текст интенциональный смысл, подлежащий разгадыванию, или читателя - при допущении, что привносимые последним смыслы принципиально равноправны авторскому намерению. Когда читателем является сам писатель, ситуация усложняется. Актуализированные в тексте предшественника смыслы становятся органичной частью нового произведения, образуя диалогическую в своей основе «циркуляцию литературной коммуникации» [24, с. 97-98].
Особенностью рецептивного подхода является известная деиерархизация описываемого материала, т.к. данная методология может быть одинаково успешно применена как к вершинным достижениям литературы, так и к «литературному фону». Ни хронологический, ни социологический, ни жанровый, ни проблемный подходы, по мнению Яусса, не обладают подобной универсальностью и не могут обеспечить создания современной науки о литературе, т.к. «качество и ранг литературного произведения определяются не биографическими или историческими условиями его возникновения и не просто местом в последовательности развития жанров, а трудноуловимыми критериями художественного воздействия, рецепции и последующей славы произведения и автора» [23, с. 41].
В этой перспективе понять вклад литератора в историю культуры можно лишь ретроспективно - не столько через влияние на современников, сколько через «жизнь» произведений во времени. Для писательской рецепции, подразумевающей творческий диалог автора со своим предшественником, в современной филологической науке утвердились такие понятия, как «креативная», «внутрицеховая» и «продуктивная» рецепция [1; 9; 15]. Отдельным направлением в исследовании рецептивных процессов стала концепция «страха влияния» Х. Блума. Наиболее продуктивной формой рецепции, по мнению учёного, становится борьба поэтов со своими наиболее близкими и влиятельными предшественниками, реализованная в шести основных стратегиях преодоления «страха влияния» [5, с. 11-19].
Наряду с формами рецепции как эстетического феномена нельзя забывать и о чисто социальном явлении «изобретенной традиции», теоретически осмысленном в начале 1980-х гг. британским историком Э. Хобсбаумом [21]. В периоды слома исторических традиций и усиления потребности в культурной легитимации связь с предшественниками не только актуализировалась, но и «изобреталась». В истории русской культуры с присущими ей импульсами скачкообразного «догоняющего» развития оба механизма - эстетического усвоения и социального «изобретения» - оказались необычайно продуктивны. В особенности показательна в этом отношении эпоха Серебряного века, окончившаяся коллапсом национальной культуры и раздвоением литературного процесса на две ветви - метрополии и зарубежья, каждая из которых предложила свою стратегию реципирования классического наследия.
Вступив на рубеже XIX-XX столетий в эпоху модерна, русская литература в очередной раз интенсифицировала процесс быстрого (подчас лавинообразного и недифференцированного [8]) переноса на национальную почву философских, поэтических и социальных параметров западной словесности. Стремительное обновление - неизбежный итог Великих реформ второй половины XIX в. - не только затронуло всё пространство и внутреннее строение современной отечественной культуры, но открыло драматическую перспективу будущей форсированной модернизации 1920-х гг. и произведенному ею тотальному видоизменению национальной культурной парадигмы. Однако переход к неклассической литературной поэтике эпохи fin de siиcle ознаменовался не только усвоением новейших европейских достижений, но также напряженным перечитыванием и - что особенно важно - «переписыванием» [13] отечественной классики предшествующего периода. В известном смысле всю интересующую нас эпоху можно разместить между двумя ключевыми рецептивными актами, направленными на модернистскую концептуализацию русской классики: докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и художественным завещанием Андрея Белого «Мастерство Гоголя» (1934), в которых наследие Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Толстого подверглось решительной адаптации к нормам формирующегося (у Мережковского) и отлившегося в законченное «миропонимание» (у Белого) символизма.
На фоне общеевропейских закономерностей социокультурной модернизации развитие новой русской литературы характеризовалось несомненным своеобразием именно на уровне рецептивной эстетики и поэтики. Существенная в главных европейских традициях дистанция между классикой и современностью (условно говоря, между Буало и Бодлером, Шекспиром и Уайльдом, Данте и Маринетти и т.д.) в русском случае сжималась и превращалась в резко проведенную и остро проблематизированную границу. Акт самосознания новой культуры имел отношение не только к «давнопрошедшему» времени великих эстетических достижений, но к наследию и репутации «живых» классиков - Толстого и Чехова, - с которыми модернистская проза и поэзия находились в состоянии напряженного диалога [16; 17; 22]. Имя не так давно умершего Достоевского стояло рядом с ними. Как выразился Андрей Белый, «конец XIX века - апофеоз Толстого; первые годы XX-го - апофеоз Достоевского (в книгах Розанова, Мережковского, Шестова, Волынского и др.)» [4, с. 291]. Взаимодействие «новой» и «старой» художественно-эстетических парадигм можно условно представить как соперничество, усвоение, поиск похожести и следование объективным историко- и теоретико-литературным закономерностям.
Так, соперничество, ожидаемо усиливавшее в рамках данной установки идею границы и непохожести, отмечалось и осмыслялось в самой литературе неоднократно. Приведем лишь две известные оценки, которые прозвучали словно с разных сторон динамичной и дискуссионной историко-литературной границы. Со слов И.А. Бунина известно, что навещавший тяжелобольного Л.Н. Толстого А.П. Чехов отметил с присущей ему серьезно-юмористической интонацией: «Вот умрет Толстой, всё пойдет к чёрту! <…> - Литература? - И литература» [7, с. 181]. В свою очередь, А.А. Ахматова засвидетельствовала выдержанную в духе «страха влияния» реплику А.А. Блока: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”» [2, с. 312]. Н.А. Богомолов проницательно дополнил это свидетельство Ахматовой соображением о том, что Вяч. Иванов противопоставлял свою «башню» в качестве центра нового искусства не в последнюю очередь Ясной Поляне Толстого, мифологизировавшейся в этой перспективе как цитадель старой культуры [6, с. 22].
При этом многочисленные пересечения модернистов с «классиками» в живой литературной повседневности эпохи, пересечения, придававшие культуре рубежа веков не столько «граничный», сколько диффузный характер, показательно дополнялись случаями подчас парадоксальных влияний на ключевых деятелей нового историко-литературного периода со стороны отнюдь не изжитой традиции прошлого. Так, в системе исторических и эстетических ориентиров Д.С. Мережковского критика социальной и литературной программы народничества соседствует с безоговорочным признанием влияния народников как вообще, так и на самого Мережковского непосредственно: «Михайловский и Успенский были два моих первых учителя. <…> В том же году, летом, я ездил по Волге, по Каме, в Уфимскую и Оренбургскую губернии, ходил пешком по деревням, беседовал с крестьянами, собирал и записывал наблюдения. <…> Я смутно почувствовал, что позитивное народничество для меня ещё не полная истина. Но все-таки намеревался по окончании университета “уйти в народ”, сделаться сельским учителем. <…> В “народничестве” моём много было ребяческого, легкомысленного, но всё же искреннего, и я рад, что оно было (курсив автора статьи. - Е.А.) в моей жизни и не прошло для меня бесследно» [14, с. 112-113]. А на другом полюсе «нового идеализма», в творчестве Вл. Соловьева, налицо сильнейшее влияние со стороны Н.Г. Чернышевского, радикальный социологизм которого философ считал «первым шагом к положительной эстетике» [18; 25].
Еще одним обстоятельством, сообщавшим диалогу модернистов с классиками остроту и неоднозначность, была сама эстетическая природа вершинных достижений русского реализма, универсальный характер которого предполагал живую взаимосвязь не только с романтизмом и Просвещением, но также с глубинными религиозными пластами отечественной культуры. Производное от эпохи промышленного капитализма секулярное научно-позитивистское мировоззрение, определившее эстетику и поэтику, например французского романа второй половины XIX в., и явственно отразившееся в творчестве Э. Золя, отвергалось в его антропологическом измерении Достоевским и Толстым, которые противопоставили ему индивидуальные художественные версии христианского этоса. Спустя поколение это заставило теоретиков нового искусства, прежде всего Мережковского, не «отрицать» и «оспаривать» реализм в целом, а сложно апроприировать его наследие, как бы «переименовывая» наивысшие достижения русских реалистов XIX столетия в ранние прецеденты «символизма», в подчинении у которого, таким образом, оказывалось всё «истинное» искусство вообще. Отвергнув эстетику шестидесятников и народников, но приняв Тургенева, Гончарова, Достоевского и Толстого за «своих», Мережковский в своем манифесте 1892 г. наметил тот канал эстетической связи, который неизбежно приводил его к русскому романтизму, «идеальное» начало которого унаследовали классики середины-конца XIX в.
Наконец, в своем поэтологическом измерении эпохальное сознание нового искусства, когда, по Бахтину (не только исследователю литературы, но и мыслителю, всецело принадлежавшему ее определенному этапу), «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [3, с. 393], приводило к острому кризису репрезентативности отдельного текста, а в рамках неклассической поэтики - всего отдельного и дискретного вообще. Буквально каждый поэт прошлого мог предстать в этой новой рецептивной парадигме «современником». Наиболее последовательно данная тенденция была реализована в неотрадиционализме, продуктивной ветви постсимволизма, яркими представителями которого были Б.Л. Пастернак, М.А. Булгаков, В.В. Набоков и др. По наблюдению В.И. Тюпы, само понимание природы художественного слова в нем предполагало предельную интенсификацию работы рецептивных механизмов культуры: «Стратегию транстекстуальности характеризует такое “необыкновенное развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории”, которое, говоря словами Элиота, “предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего”, предполагает ощущение того, что “прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым”. На взгляд Элиота, “создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествующие ему”, всю линию данной традиции как некий “идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинного нового) произведения”» [20, с. 107-108].