В рамках обозначенного замысла Толиб Шахиди показал богатые возможности семантики суфийского ритуала на концептуальном, структурном и семантическом уровнях. Сам выбор инструментального состава сюиты неслучаен. В полном соответствии с суфийской символикой, живая и трепетная речь души, устрем-
2 -най здесь - своего рода ленной к Всевышнему (а через это и к самопознанию), поручена флейте. «Флейта тембровый символ самого Дж. Руми (для которого этот инструмент - друг, постоянно звучащий в его душе)» [4, с. 65]. Именно звуки этого инструмента, мелодично и тоскливо звучащие, могут передать все тайны души суфия. Композитор «опредмечивает» инструментальный голос, вкладывает в тембр флейты сонорику живого человеческого голоса, презентующую в сюите поэта Руми. Традиционный ситуативный знак флейты - «человек в мире» - меняется на новый - «мир внутри человека».
В суфийских собраниях, в том числе и в ритуале самоъ, значимой составляющей является общение шейха (учителя) со своим мюридом (послушником) Адепты, стремившиеся освоить мистическую практику суфиев, начинали её непременно под руководством духовного наставника, учителя-шейха (муршид, пир), который на многие годы становился непререкаемым авторитетом для своих учеников (мюрид). . Данный фактор, по мнению М. Н. Дрожжиной, способствовал тому, что «важную роль в сюите занимает диалогичность, обусловленная влиянием суфийской традиции “су?бат”» [Там же, с. 67]. Безусловно, в таком общении солирует шейх, направляя своего ученика на путь познания. Партия флейты, превалирующая в диалоге (флейты и фортепиано), - это голос учителя. Однако «диалог, возникающий между суфиями, - это диалог “внешний”. Внутренний же “су?бат” звучит в душе композитора, разговаривающего с великим поэтом, поддерживающим его в стремлении к истине» [Там же].
Помимо наличия суфийской символики в инструментальном составе сюиты, можно усмотреть ее и в форме сочинения. Пять разделов сюиты - это своего рода суфийские макамы - стоянки человеческого духа, стремящегося к Абсолюту. Медитативные нечётные части посвящены раскрытию образа Дж. Руми как философа, мистика и поэта. Они экспонируют вербальный аспект проявлений его личности исключительно инструментальными средствами. Четные - знакомят нас с поэтом как с участником мавлевитского обрядового танца.
Использование методики анализа, опирающейся на выявление семантических знаков и интонационнолексического состава музыкальной темы, открывает звучащий смысл изречений Дж. Руми. Медитативный характер развёртывания музыкального материала позволяет усматривать связь с мелодическим развитием в макоме (жанре профессиональной музыки устной традиции), и эту связь с традициями таджикского профессионального устного музыкального творчества (шашмакомом) необходимо учитывать Необходимо отметить, что учение суфизма послужило идейно-семантической основой всей системы макомата, где оно получило свое воплощение на различных уровнях: от семантической программы Системы Двенадцати макомов до ладомелодической и метроритмической основы. Концепция «совершенного человека» буквально пронизывает многие образцы Системы макомат. В частности это подтверждается тем, что «среди названия составных частей макомных циклов встречаются термины, имеющие отношение к традиции суфизма (маком, самоъ, каландар, гардун, чарх, фарёд, гиря), также в основных частях вокального раздела макомов преимущественно используются поэтические тексты суфийского толка (Хафиз, Табризи, Руми, Джами, Навои)» [6, с. 12]. .
Подобное качество сочинения, обладающего выраженной философской содержательностью, включающего элементы ритуала, диктует необходимость задействовать семантический анализ для выявления наиболее значимых интонационных комплексов. Однако, приступая к их интерпретации, нельзя забывать, что сочинение (как и все творчество Т. Шахиди) основано на синтезе восточной и европейской музыкальных культур и несёт в себе признаки культурного билингвизма. Именно поэтому механическое перенесение смыслов, сформированных в процессе анализа европейской музыки, не сможет адекватно отразить содержание, ведь структура, логика и музыкальное содержание произведения демонстрируют связь с элементами двух этапов ритуала самоъ. Первый, заключённый в беседе, чтении стихов и слушании музыки, характеризует Дж. Руми-поэта, философа, человека говорящего, мыслящего. Второй - обрядовый экстатический коллективный танец, где Дж. Руми является участником музыкально-танцевальной части мавлавитского ритуала. Таким образом, программный замысел воплощен в двух сферах: 1) сфера речевая (I, III, V части); 2) сфера танцевальная (II, IV).
В ходе анализа были выявлены значимые интонационные комплексы, наделённые семантикой и формирующие облик сочинения, сакральное пространство которого создаётся композитором по ассоциативному ряду. Они нацелены на воспроизведение инструментальными средствами речи и ритуальной пластики. В формировании эффекта размеренного движения речи Т. Шахиди применил множественные неторопливые секунды, создающие ощущение устремлённости, растворяющейся во времени. В музыкальной семантике за нисходящей секундой издавна закрепилось значение тоски и томления. Их превалирование в сюите согласуется с суфийским утверждением: душа суфия всегда остаётся тоскующей по своей Возлюбленной (напомним, для суфия «Возлюбленная» есть Бог).
В контексте настоящей работы подчеркнем: О. Ибрагимов отмечает нисходящую секунду как интонацию плача в качестве некой мелодической субстанции большинства макомов. Так, например, «маком Рост, согласно преданию, “представляет собою плач первого человека (Адама) о потерянном рае и утраченном блаженстве. Маком Ушшок остался от праотца Ноя (Нух), имя которого происходит от слова ноуха (навха) - плач, ибо он много плакал” и его плач был в мелодии Ушшок» [7, с. 8].
Ещё один значимый интонационный комплекс сюиты основан на мотиве круга. Общеизвестно, что суфии мавлавитского ордена в мире знамениты как «крутящиеся дервиши» В 2005 году ЮНЕСКО объявила ритуал самоъ суфийского братство Мавлавийя шедевром устного и нематериального культурного наследия, таким образом подчеркнув его культурную значимость. . Однако уже в самом этом вращении заложен глубинный смысл. Круг имеет важное семантическое значение и в передаче суфийской идеи взаимосвязанности микромира с макромиром. Ибо посредством концентрации сходящихся кругов (символов совершенства и бесконечности) отражаются, с одной стороны, характер движения небесных сфер, с другой, - центростремительное духовное восхождение путника к цели. Понятие круга во многих культурах, как правило, выражает идею бесконечности, единства, высшего совершенства.
Мотив круга экспонирован и в танцевальных разделах сюиты (II, IV), и в речевом (III). При этом его реализация в данных разделах несколько отличается. В речевом он более лаконичен, строг. Это поиск смысла жизни и его обретение в Боге. В качестве примера приведем секвенционное проведение мотива круга у флейты в начале третьей части (Нотный пример № 1).
суфийский ритуал композиторский неоритуальность
Нотный пример № 1
Другая сторона облика Дж. Руми (его трепетное отношение к музыке и ритуальному танцу) реализована во второй и четвертой частях сюиты - через воссоздание атмосферы ритуального действа-пляса. Передача двигательно-символического типа содержания связана с комплексом пластических элементов музыкальной ткани. Данный комплекс включает в себя разнообразные ритмо-интонационные элементы церемониального движения (шага, бега, прыжка, кружения). И здесь идея круга реализована несколько иначе. Для показа момента вращения композитор использует интонации пластической этимологии - мелодику с восходящим развитием и спуском к первоначальному тону. Тем самым создаётся эффект вращения (Нотный пример № 2).
Нотный пример № 2
Танцевальное начало главным образом передаётся через моторику, трактовку фортепиано как ударного инструмента, с нерегулярными ритмами, сменой акцентов и игрой с метрикой. В целом вторая и четвертая части являются «изобразительными», рисующими картину ритуального танца членов мавлавитского ордена. Следовательно, обилие «кругообразных» мелодических построений в сюите, с одной стороны, выполняет изобразительную функцию - отражает процесс вращения, исполняемый участниками суфийского обряда, с другой, - подчеркивает суфийскую идею взаимосвязи Бога и человека.
Концепция сочинения подчеркнута финалом сюиты (речитативная часть), где происходит соединение наиболее ярких звукокомплексов сюиты. После многократного frullato флейты на звуке ми первой октавы, создающего некую безвыходность, статичность, внедряется танцевальный отрывок из четвертой части, приводящий к восходящему глиссандо флейты. Данный оптимистический итог соответствует достижению основной цели суфизма - единению и слиянию с Богом. Композитор раскрывает волнующую поэта проблему совершенства человека - через устранение отрицательных качеств и украшение души качествами Бога.
Таким образом, в сюите дана характеристика двух ярких сторон образа Дж. Руми сквозь призму атмосферы суфийского ритуала. Танцевальные части (II и IV) в своем изложении отличаются от «речевых» частей по многим параметрам, они представлены мелодикой двух типов: вокально-декламационной («речевые» части) и инструментальной (танцевальные части). Большинство обнаруженных интонационных комплексов, наделённых семантикой, имеют универсальное значение и вписываются в суфийскую символику, обусловленную непосредственной связью суфизма с традициями макомного мышления В сюите Т. Шахиди нет конкретных макомных цитат, но в развитии изначального мелодического построения главной темы первой части отчётливо прослеживается действие макомного метода, обусловленного суфийской «идеей совершенного человека», когда интонационное зерно отождествляется (в соответствии с изысканиями О. Ибрагимова) с Путником, тогда как дальнейшее развитие символизирует Путь - Тарикат, постепенное восхождение суфия по ступеням совершенствования. Так, ядро мелодии главной темы I части изначально проводится в рамках трихорда (c-d-es), и с каждым последующим изложением она развивается исключительно в восходящем направлении, что сопоставимо с движением к Абсолюту, к нравственному совершенствованию. .
Следует отметить, что другим ярким сочинением Толиба Шахиди, отражающим его интерес и к суфийскому обряду самоъ и к личности поэта, является пьеса для скрипки и фортепиано «Танец Руми» (2007). Несмотря на конкретное программное название, здесь представлена не столько явная, сколько скрытая танцевальность, отражающая не визуальные стороны и пластические характеристики мистического танца, а состояние души поэта во время танцевальной части обряда самоъ. Композитор весьма тонко передаёт динамику изменения этого состояния: от полного покоя - через постепенное восхождение к экстатической кульминации (ваджд) с последующим катарсисом.
Известный французский балетмейстер и режиссер Морис Бежар, напротив, в рамках балета модерн поставил миниатюру «Танец Руми» (2005), в которой воссоздан танцевальный этап коллективного обряда самоъ братства Мавлавийя, с использованием именно внешних атрибутов ритуала. Танцоры в длинной белой одежде на протяжении всего действа применяют пантомимический прием - поднимают руки вверх как символ обращения суфиев к Богу. Музыку в духе традиционного искусства сочинил турецкий композиторсуфий Кудси Эргюнур (Kudsi Erguneur).
Другой таджикский композитор, современник Т. Шахиди - Алишер Латиф-заде - в качестве своего программного замысла к опусу для фортепиано, струнного оркестра и ударных инструментов «Аль-Зикр» (1998) обратился к соответствующему суфийскому обряду. В данном произведении он отходит от картинноизобразительной, зрелищной трактовки обряда к воспроизведению эмоционального, слухового образа и атмосферы ритуального действа. Как правило, зикр в суфийских братствах начинается в умеренном темпе, в большинстве случаев с произнесения первой части мусульманского символа веры (шахада), а именно: «Нет божества, кроме Бога» (ла илаха илла-Аллаху), которое произносится нечетное количество раз - от 101 до 1001, и по мере продвижения к экстазу темпоритм произнесённой религиозной формулы ускоряется.
Соответственно построен первый раздел одночастного произведения, предваренный небольшим вступлением. Вслед за ним в ритуальную стихию постепенно включается весь состав инструментов. В основе драматургического развития опуса лежат три лейтмотива, которые в силу своего многократного повтора подчёркивают идею суфийского обряда - многократное упоминание имени Аллаха (Нотный пример № 3).
В опусе А. Латифзаде все инструменты (как музыкальные участники действа) равноправны, имеют свою линию развития, и соединены они только в одном - в эмоциональной стихии погружения в обряд. Организация композиции сочинения с ритуальным замыслом подчиняется процессу накопления стихийности и одновременно её конструктивному преодолению. Этому (помимо частых повторов лейтмотивов и их наложения друг на друга) способствует динамизирующее волновое развитие. Музыкальный тонус от плотного наложения не просто изображает картину обряда, а оказывает на слушателей суггестивное воздействие, вызывая эффект погружения в атмосферу ритуального действа. Это тот самый способ создания эффекта магической музыки, о котором пишет Е. Б. Покидько: «…постепенное и неуклонное достижение экстатического транса путём нагнетания эмоционального напряжения» [12, с. 553].
Подобное волновое нагнетание, сгущение динамики различных интонационных комплексов приводит к точке золотого сечения в кульминации, после которой происходит звуковой спад, катарсис. В условно обозначенном втором разделе «Аль-зикр» эмоциональное состояние музыкального действа теряет своё экспрессивное развитие. От трёх ярких лейтмотивов здесь остались лишь контуры интонаций.
Лейтмотив № 1
Лейтмотив № 2
Лейтмотив № 3
Нотный пример № 3
Подводя итоги, подчеркнём: в результате проведённого анализа (с учётом классификации Е. Б. Покидько [Там же, с. 557]) были выявлены следующие признаки ритуальности в «Речитативах Руми» Толиба Шахиди и «Аль-зикре» Алишера Латифзаде:
1. Программное название, адресующее к обобщённым представлениям о ритуале, его персонажам или сакральной символике.
2. Тембры, имеющие ритуальную символику (флейта).
3. Логика музыкальной драматургии, связанная с достижением особых трансовых состояний и выходом из них.
Таким образом, отражение суфийских ритуалов в рассмотренных сочинениях в целом лежит в русле основных проявлений тенденции неоритуальности, характерной для современного композиторского творчества.
Список источников
1. Бородовская Л. З. Традиции суфизма в татарской музыке: дисc. … к. искусствоведения. Казань, 2004. 173 с.
2. Буркова Н. Г. Новая ритуальность: взаимодействие опус-музыки и традиционного искусства // Проблемы музыкальной науки. 2009. № 4. С. 95-98.
3. Давыдова В. П. Образ флейты и его антропоморфные черты в мировой художественной культуре // Проблемы музыкальной науки. 2009. № 2. С. 186-191.
4. Дрожжина М. Н. О поэтике Джалолиддина Руми в композиторском творчестве // Вестник Томского государственного университета. 2012. № 360. С. 65-68.
5. Дьячкова Л. С. Символ и ритуал в Мессе Стравинского // Миф. Музыка. Обряд: сб. статей / науч. ред. М. И. Катунян. М.: Композитор, 2003. С. 134-140.
6. Зиёев Х. М. Суфийский орден мавлавия. Душанбе: Адиб, 2007. 276 с.
7. Ибрагимов О. Семантика макомов: автореф. дисс. … д. искусствоведения. Ташкент, 1998. 47 с.
8. Иларион (Алфеев), Корытко О., Васечко В. История религий. М.: Общецерковная аспирантура и докторантура им. святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, 2016. 776 с.
9. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. Душанбе: Дониш, 1987. 108 с.
10. Низомов А. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. Душанбе: Ирфон, 2000. 296 с.
11. Пантелеева Ю. Н. Musica ritualis в композициях Н. Корндорфа // Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. / науч. ред. М. И. Катунян. М.: Композитор, 2003. С. 146-151.