Отражение суфийского ритуала в композиторском творчестве (к проблеме неоритуальности)
Давлатова Ситора Давлатовна
Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки
В статье рассматривается тема воплощения суфийских ритуалов в аспекте тенденции к неоритуальности, присущей современному композиторскому творчеству. После предварительной характеристики суфийских обрядов выполнен анализ сочинений, в которых реализован взгляд современных композиторов на суфийские ритуалы - зикр и самоъ. В результате были выявлены стабильные признаки: программное название, адресующее к обобщённым представлениям о ритуале; тембры, обладающие ритуальной символикой; логика музыкальной драматургии, обеспечивающая достижение особых трансовых состояний и выход из них. Это позволило сделать вывод, что отражение суфийских ритуалов в рассмотренных сочинениях лежит в русле основных проявлений тенденции неоритуальности.
Ключевые слова и фразы: композиторское творчество; суфизм; зикр; самоъ; неоритуальность; Т. Шахиди; А. Латиф-заде.
REPRESENTATION OF THE SUFI RITUAL IN COMPOSERS' CREATIVE WORK (ON THE PROBLEM OF NEO-RITUALISM)
Davlatova Sitora Davlatovna
M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory sitora.tj1989@mail.ru
The article examines the theme of the Sufi ritual implementation considering the tendency for neo-ritualism typical of modern composers' creative work. Briefly characterizing Sufi rites the author analyzes the compositions, which represent modern composers' view on the Sufi rituals - dhikr and sama. The analysis allowed the author to identify the stable features: a programmatic name appealing to generalized conceptions of a ritual; tones with ritual symbolism; logic of musical dramaturgy helping to achieve special trance states and to get out from them. It leads to the conclusion that representation of Sufi rituals in the mentioned compositions is in line with the tendency for neo-ritualism.
Key words and phrases: composers' creative work; Sufism; dhikr; sama; neo-ritualism; T. Shakhidi; A. Latif-Zade.
В музыке второй половины ХХ века отчётливо проявилась тенденция к отражению самых различных сторон ритуально-обрядовой практики. Среди них «Тотем» и «Заклинания» В. Артёмова, «Ярило» и «Да, ритуал» Н. Корндорфа, «Симфония в обрядах» Л. Пригожина, «Ритуал» П. Булеза, «Ритуал» А. Шнитке, «Шамбала» Ю. Юкечева и др. При этом композиторы стремятся не столько представить структуру и другие характеристики обряда, сколько передать мироощущение его участников, природу ритуального сознания, переживаемую эмоцию и т.д. Степень «проявленности» обряда/ритуала Необходимо отметить, что в настоящей статье обряд и ритуал выступают как синонимы. Подобный подход основан на тенденции, сложившейся в зарубежной науке. Более подробно о соотношении данных понятий см. в статье Ю. Н. Триль [13]. Вслед за И. В. Стрельниковой, мы понимаем её как «попытку максимального приближения к мифологическому типу мышления, воссоздаваемую в искусстве в виде образно-концептуального замысла. Автор сочиняет контекст, ситуацию, но не творит “свою интонацию”. В результате возникает тип пост/опусного творчества, материалом в котором служат звукоструктуры, техники компоновки музыкальных элементов, тексты-модели, формулы-символы, выступающие как “коды”, в опоре на которые композитор формирует художественное время-пространство, выступая “скорее интерпретатором культурного мифа”, комментатором стилевой модели неоархаики» [12, с. 102]. в авторском произведении, мера
2 условности его воплощения различны. Подобную тенденцию можно обозначить как «неоритуальность» или «новая ритуальность». «Новая ритуальность - это моделирование посредством музыки некоего обобщённо понимаемого ритуального действа, его звуковой образ» [2, с. 96].
Одно из проявлений обозначенной тенденции - внимание композиторов к ритуалу суфиев. Причиной подобного внимания является важная роль музыки в суфийских обрядах, что является одним из отличий суфизма от ортодоксального ислама Общеизвестно, что вопрос о дозволенности музыки в исламе по сей день остаётся спорным. Тем не менее в исламской ортодоксальной богослужебной традиции музыкальный элемент присутствует в интонировании при чтении Корана, а также в призывах к молитве (азан). Отличие от этого, в некоторых суфийских братствах (Мавлавийя, Чиштийя, Яссавийя и др.) музыка составляет неотъемлемую часть их ритуалов. . В целом композиторский интерес к теме суфизма берёт своё начало в сочинениях Г. Бантока, К. Шимановского (начало ХХ столетия). Затем он получил развитие в опусах С. Губайдуллиной, Ю. Юкечева, Ф. Гласса, К. Теофанидиса и др. Но непосредственно ритуальная сторона отражена в произведениях Ф. Шрёдера, К. Эргюнура, А. Латиф-заде, Т. Шахиди и др.
Несмотря на это, суфийская тема в композиторском творчестве остаётся крайне малоизученной. Следует отметить исследования Л. З. Бородовской, анализирующей её в сочинениях композиторов Татарстана (М. Шамсутдиновой, С. Сайдашева, Р. Яхина, Н. Жиганова и др.) [1] Однако особенности функционирования суфизма в татарской культуре обусловили специфичность подхода композиторов, учитывающих многообразие фольклоризованных музыкальных традиций татарского суфизма в форме народного ислама. . Ближе с рассматриваемой проблематикой связана методология, предложенная в публикациях М. Н. Дрожжиной [4], на которой основан целый ряд работ автора настоящей статьи. Однако отражение суфийского ритуала в композиторском творчестве по сей день не представлено в музыковедческой литературе. В силу этого актуальными были положения, разработанные при исследовании ритуальности в музыке российских композиторов, не связанной с суфизмом [2; 5; 11-13]. Они послужили исходной базой для формирования собственного подхода.
Поясним, что суфизм - течение в исламе Попутно отметим, что исследователи суфизма отмечают сложность определения его положения в исламе. Вплоть до XIX века суфизм в сознании большинства мусульман был неким мистическим ядром ислама, выражая его этические и духовные идеалы. «Именно в суфизме ислам сформировался как религия в прямом смысле этого слова, предлагая человеку пути соединения с Создателем. В XIX веке, когда Аравия - колыбель ислама - окончательно перешла под контроль ваххабитов - сторонников радикального направления в исламе и буквалистского толкования Корана и текстов Сунны, отношение к суфизму кардинально изменилось. За истекшие столетия неоднократно делались попытки дискредитировать это религиозное явление, представлявшие суфизм не более чем одним из многочисленных течений в исламе» [7, с. 519]. Добавим также, что этому способствовал и ряд псевдосуфийских течений. , породившее большое количество высоких образцов литературы и философской мысли, в основе доктрины которого лежит метод познания Бога-Абсолюта путём прохождения Пути совершенствования (Тарикат) с целью соединения души с высшей духовной субстанцией. Способ постижения Бога в суфизме происходит не разумом, а сердцем. «Отрицая возможность достижения Абсолюта рациональными средствами, суфии значительное внимание уделяют мистической интуиции, проявляющейся в форме озарения, экстаза» [16, с. 135]. Наиболее эффективно оно достигается путём музыки. Как отмечает А. Курбанмамадов, «в суфизме ведущими видами искусства стали музыка, поэзия и танец, т.е. такие виды искусства, где телесное и материальное уходят как бы на второй план, а духовное, эмоциональное начало выступает на передний» [9, с. 45].
Известный исследователь суфизма Аннемари Шиммель выделяет три формы ритуального богопочитания в суфизме: намаз Намаз - обязательная пятиразовая молитва для мусульман. , зикр и сама Встречаются и другие разночтения данного слова: симаъ, сама, само, сэма и т.д. Надо отметить, что слово самоъ перекликается и с одним из 99 имен Аллаха Ас-Самиъ (существует также транскрипция Ас-Самиу - «Всеслышащий»). [17, с. 357]. Но наиболее явно музыкальное начало проявлено в двух суфийских обрядах - зикр и самоъ. Зикр (от араб. «упоминание») как медитативный обряд суфийской практики направлен на прославление Бога путём многократного произнесения молитвенной формулы Суфии, опираясь на указания в Коране, в качестве формул используют священные слова, взятые либо из текста Корана, либо применяемые в нормативной культовой практике: Субхана Аллах (Хвала Аллаху); Ал-хамду ли-Ллах (Слава Аллаха); Хува (Он); Аллах и т.д. . Существует два вида зикра: громкий (зикр джали, джахри, аланийа, лисани) и тихий - поминание сердцем (зикр хафи, калби). «Для исполнения зикра в его развитых формах обычно требуется владение определённой техникой контроля дыхания» [Там же, с. 137]. Музыкальное начало в зикре проявляется в первичности ритма над мелодией, чтобы произнесённая формула соответствовала ритмизированным движениям участников зикра.
По мнению В. Н. Юнусовой, «зикр хафи считается занятием утончённых дервишей, проводится без свидетелей, в тишине. Зикр джали, т.е. громкий зикр, называемый арабами зикр-ал-хадра, представляет собой сложное музыкально-сценическое представление. Он включает в себя речитацию Корана и хадисов, специальные танцевальные и песенные, сольные и ансамблевые инструментальные виды музицирования; особые дыхательные упражнения, в т.ч. взятые из йоги» [18, с. 95].
Другим ведущим суфийским обрядом считается самоъ (араб. «слушание»). Во всех суфийских трактатах понятие самоъ употребляется в значении музыки в целом, включая звучание и слушание. А. А. Хисматуллин отмечает: «Сама - это однократное прослушивание рифмованной прозы, стихов, музыки или песен с музыкальным сопровождением. Однократное прослушивание является принципиальным отличием от другого основного вида практики суфиев - теомнемии (зикр), который характеризуется многократным проговариванием» [15, с. 127].
В изучении ритуальной практики суфиев часто встречаются мнения о неразрывной связи зикра и самоъ. Многие исследователи (такие, например, как Л. З. Бородовская, Х. М. Зиёев, В. Н. Юнусова) рассматривают зикр в единстве с самоъ, объединяя элементы обоих обрядов в один ритуал. Это объясняется двумя причинами: во-первых, самоъ считается эволюцией громкого зикра. На уровне исламской идеологии традиции зикра играют первенствующую роль по отношению к самоъ, поскольку зикр по существу является формой воспоминаний. Следовательно, самоъ вышел из корней громкого зикра и далее модулировал в самостоятельный ритуал Как отмечает Х. М. Зиёев, «сама - это расширенный зикр» [5, с. 250]. . Во-вторых, во многих регионах в самой ритуальной практике суфийских братств наблюдается смешивание компонентов этих двух суфийских обрядов Примером может послужить зикр братства Яссавийя в Средней Азии. Многократное произнесение священной формулы и мулы и ритмичное телодвижение адептов переходят в танец в сопровождении дойры. Подобное также наблюдается в суфийских братствах Кавказа, а именно - в Кадирийя, где зикр представляет собой сценическое выступление в виде коллективных «хороводных» движений, с мелодичным соло главного суфия и подпеванием остальными имен-эпитетов Бога. .
Отличительной чертой зикра от самоъ является тот факт, что индивидуум, выполняющий зикр, ничего не слушает, следовательно, в данной ситуации процесс самоъ (слушания) отсутствует. Так, А. Низомов подразумевает под самоъ «не только суфийские радения, музицирования в собраниях и пиршествах, но и слушание музыки вообще, точнее, слушания всего “приятно звучащего”» [10, с. 80].
В настоящей статье представлены сочинения, в которых реализован взгляд современного композитора на обряды суфиев. Предварительно отметим, что существует два способа воплощения ритуала в музыкальном произведении: «…в виде целостной системы, что позволяет говорить о сознательных формах ритуальности, и в виде отдельных ритуальных элементов» [11, с. 146]. В этом плане «неоритуальные» опусы с суфийской тематикой тяготеют ко второму варианту.
В качестве примера можно привести сюиту «Речитативы Руми» для флейты и фортепиано современного таджикского композитора Толиба Шахиди (1981), его же концертную музыку «Суфийский танец» для пятнадцати инструментов (2000) и пьесу «Танец Руми» для скрипки и фортепиано (2007), симфонию «Вращение в центре» (“Turning to the Center”) для баритона, ударных, кларнета, фортепиано американского композитора Филиппа Шрёдера (2002), опус «Аль-Зикр» для фортепиано, струнного оркестра и ударных инструментов таджикского композитора Алишера Латифзаде (1998) и т.д.
В творчестве Т. Шахиди (р. 1946) вдохновением к созданию сочинений со скрытой ритуальностью послужил образ великого средневекового суфийского философа-поэта Джалолиддина Руми (1207-1273). Дж. Руми как пример суфийского святого Несмотря на то, что официальный ислам отвергает культ святых и поклонение им, адепты суфийских братств почитают тают наиболее известных суфийских авторитетов, именуя их святыми. На сегодняшний день гробницы некоторых шейхов стали местами поклонения, обладающими чудесными свойствами - исцеления от недугов. Известно, что последователи Дж. Руми каждый год в день его смерти собираются в г. Конье, к гробнице поэта для поклонения и почитания. , создавшего суфийское братство Мавлавийя Он сумел с помощью избранной им доктрины духовного совершенствования («тарикат») объединить все большие шие и малые религиозные суфийские течения вокруг концепции «вахдат аль-вуджуд» (единства и монотеизма). , ещё при жизни был удостоен звания «Мавлоно» («Наш Господин»). Идеи Дж. Руми пронизывают многие творения Т. Шахиди, хорошо знакомого с доктриной суфизма, с поэзией и философией великого суфия. Только подобное знание и понимание позволяет автору осознавать действие суфийского принципа «зохир-ботин» («явноескрытое», «внешнее-внутреннее»), призванного зафиксировать характерный для суфиев взгляд на природу вещей - их внешний, доступный всем и внутренний, адресованный посвященным смыслы. Именно данный принцип помогает ориентироваться в символике суфийских опусов.
Как справедливо отмечает Л. Дьячкова, «ритуальность, явно или скрыто присутствующая в музыкальном произведении, имеет множество форм своих проявлений - в сценическом действе, в специфической образности, в организации художественного пространства-времени, в использовании обрядовой семантики» [5, с. 134]. Скрытая ритуальность позволяет адекватно отобразить личность легендарного мистика в сюите для флейты и фортепиано «Речитативы Руми» (1981). Создание образа столь глубокого и разностороннего - задача весьма сложная. Т. Шахиди шёл к её решению, задействовав все имеющиеся представления о Дж. Руми.
Именно мавлавитский ритуал самоъ, в котором идеи поэта представлены во всей полноте, позволил раскрыть многогранность образа Обряды этого ордена наиболее освещены в исследовательской литературе. Так, например, Х. Зиёев приводит описание ритуала самоъ начала ХХ века в Константинополе: «…дервиши в конусообразных головных уборах и в зеленых халатах выходили на сцену, а за ними шейх. Скрещивая свои руки перед собой, с опущенными глазами сидели около получаса. Затем шейх принимался за чтение коранической суры “Фатиха”. Через некоторое время издавался звук флейты и певец начинал петь гимн Джалаледдина. Под музыку этого гимна дервиши по одному вставали и танцевали. Они, двигаясь гармонично, приближались к алтарю, где было написано имя Дж. Руми. Поклоняясь алтарю, и своему шейху по мере усиления темпа музыки, к звуку флейты присоединялись звуки тамбура. Затем внезапно утихал звук тамбура. И дервиши сидя исполняли песни на турецком языке. Далее, начинали кружиться со своим шейхом. Через длительное время по очереди суфии покидали сцену. Сама этим действием завершался» [5, с. 249]. Именно эта форма самоъ повлияла в дальнейшем на обряды других суфийских братств и до сих пор бытует в некоторых городах Турции. Подобная семантика инструмента не является прерогативой суфизма. Так, В. П. Давыдова отмечает эту семантику вне привязки к конкретной религии. «Окутанная дыханием божьим, она является ипостасью самого Бога» [2, с. 186]. .
Безусловно, композитор не стремится буквально передать процесс суфийского ритуала, но наиболее важные стороны этого обряда помогают воплотить образ философа-поэта-мистика. Уже из названия инструментальной сюиты «Речитативы Руми» следует: речь идёт об изложении невербальными средствами речи и мышления поэта. Далеко не случайно Б. Асафьев толковал музыку как «искусство интонируемого смысла».