Д.Е. Огороднов, согласовывая движения рук и певческого аппарата, выделяет их в более сложную, но и одновременно совершенную систему. Автором выстроена система специальных упражнений, где все начинается с простейшего, легко выполнимого движения, а каждое последующее упражнение немногим отличается от предыдущего. Это Д.Е. Огороднов называет «минимальным шагом программы», что является важнейшей особенностью данной методики, как и применение наглядных схем алгоритмов.
Все алгоритмы составлены в строгой музыкальной форме и включают в себя решение задачи не только постановки голоса учащегося, но и развитие у него ладового чувства, чувства метроритма и музыкальной формы. В центре данной методики стоит вопрос о правильном полноценном функционировании голосового аппарата не только учащихся, но и самого педагога.
Методика комплексного музыкально-певческого воспитания включает в себя шесть видов художественных музыкальных движений в коллективной хоровой работе:
1. художественное тактирование;
2. работа по алгоритму постановки голоса и воспитания вокальных навыков и музыкальности;
. ладо-вокальные жесты;
. декламация с жестикуляцией;
. вспомогательные движения при вокальной работе над песней;
. поиски выразительных движений во время слушания музыки.
Первые три вида движений автор называет дидактическими, так как каждый из них строго регламентирован и требует точности в выполнении их формы. Остальные носят творческий характер, поскольку являются импровизационными по форме и произвольными по эмоциональному содержанию.
В работе по постановке голоса в академической манере Огороднов Д.Е. рекомендует опираться на речевые навыки, которые значительно опережают вокальное развитие.
Методика комплексного музыкально-певческого воспитания (схема-алгоритм (С-А) - это прорыв в вокальной педагогике. Впервые в истории удалось привлечь к воспитанию певческого голоса зрение и кисть руки. «Постоянно совершенствуясь, она (С-А) таит в себе большие перспективы как один из путей визуализации вокальной речи или вокалографии. Запись позволяет наглядно и чётко выразить действия ученика при выполнении им вокального упражнения и, таким образом, алгоритмизировать процесс выработки основных вокальных навыков». «Кроме того, выясняется, что «есть все основания рассматривать кисть руки как орган речи - такой же, как артикуляционный аппарат». Отсюда ясно, какую важность приобретает координация вокальных движений с движениями рук» [7].
До появления «С-А» голос пытались искать, тренируя раздельно дыхание, дикцию. Предельные ноты достигались или фальцетом или форсированным звучанием, криком. Основой этой работы служили речевые координации. Такой метод тренировки в конечном итоге не приводил к появлению голоса. И только благодаря вышеупомянутой алгоритмизации, выраженной в «С-А», стало возможным наладить взаимодействие всех голосообразующих мышц. Работа по «С-А» позволяет нам формировать певческий голос одновременно во всех его направлениях-качествах на одном тоне - опора звука (дыхание), объёмность, полётность, тембр, сила, диапазон и т.д.
Первый этап - поиск верного певческого тона. На этом этапе можно строить голос в заранее выбранном направлении-либо этот голос будет фальцетным или полуфальцетным, что характерно для женских оперных, камерных голосов, либо тембровым, каким поют эстрадные, народные исполнители. Мужские голоса и в опере и в эстраде, как правило, тембровые. Всё зависит от того, как трактовать «С-А», как стимулировать тот или иной путь развития голоса. Сам автор «С-А» Д.Е. Огороднов идёт по первому пути. Его тема - смешанное голосообразование. «При смешанном голосообразовании свобода связана с полноценностью работы голосового аппарата, когда связки-мышцы смыкаются объёмно, полно, ближе к грудному типу, но легко, неплотно, как и при фальцете. Плотность смыкания будет постепенно расти по мере развития мышц ребёнка, по мере овладения вокальной техникой». Достигаемая таким образом непринуждённость голосообразования ставит проблему - смешение регистров. На наш взгляд она надуманна. Тембр голоса зависит, прежде всего, от тонуса смыкания голосовых мышц. Нам важен первоначальный спектр частот гортани. Если сразу учить связки работать плотно и в низком регистре, обеспечивая непринуждённость крепчайшей опорой мышц брюшного пресса, то смешение образуется само собой и у детей и у взрослых. То есть, прежде всего, надо укреплять дыхание, опору.
Огромную роль в пении играет певческое дыхание. В зависимости от возраста дыхание видоизменяется. Внимание хормейстера должно быть постоянно направлено на певческое дыхание, естественно, глубокое и ровное. Момент образования звука называется атакой. Различаются три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Твердая атака: связки смыкаются плотно, звук получается энергичный, твердый. Мягкая атака: связки смыкаются менее плотно, звук получается мягкий. Придыхательная атака: связки смыкаются не полностью. Чаще всего придыхательная атака свидетельствует о болезни горла, возможных узелках на связках, общей вялости связок, слабом вдохе и выдохе и т.д. В практике хорового пения следует добиваться у детей смыкания связок, используя мягкую и твердую атаки.
Для решения этого важного вопроса методики предлагают упражнения. Например:
. Стоя перед зеркалом, сделайте вдох. Поднялись ли ваши плечи и грудная клетка? Слышится ли звук «засасывания» воздуха? Бывает ли так с вами когда-нибудь? Лягте спиной на пол. Слегка подожмите колени, чтобы ступни стояли на полу, но не очень близко к ягодицам. Подложите под голову подушку или книгу, чтобы позвоночник находился в естественном состоянии. Убедитесь в том. Что шея и плечи находятся в расслабленном состоянии. Положите руку на живот возле пупка, вздохните и выпустите воздух, зевнув. Зевки и вздохи - естественная реакция тела на снятие напряжения. Дыхание при этом замедляется. Курение в определенном смысле делает то же самое, так как оно замедляет выдох. Обратите внимание на то, чтобы вздохи и зевки шли непосредственно от живота, он должен опускаться, когда вы выпускаете воздух;
. Находясь в том же положении, сделайте несколько плавных глубоких и частых вздохов, положив руки на живот. При этом вы должны ощутить движение. Не делайте много повторений, так как это утомительно; необходимо всего лишь ощутить движение диафрагмы;
. Находясь в том же положении, буквально «засмейтесь животом». Держа руку на диафрагме, вы должны ощутить некоторое движение в животе;
. В том же положении сделайте вдох, почувствуйте, как живот поднимется, и в тот момент, когда он начнет опускаться, плавно выдохните воздух. Заметьте, что после выдоха у вас не сразу появляется потребность в новом вдохе. После выдоха ребра как бы «раскрываются», освобождая пространство для новой порции вдыхаемого воздуха. Выдержка паузы между вдохами способна замедлять ритм дыхания и помочь расслабиться. Даже если вы выдохнули максимально возможное количество воздуха, в легких все равно останется еще достаточно большое его количество;
. Дышите легко. Не пытайтесь во время этого упражнения вдохнуть больше воздуха. Прочувствуйте движение живота, а на выдохе произносите что-нибудь типа «расслабляюсь» или «отдыхаю»;
. Примите сидячее положение, продолжая контролировать свое дыхание. Если грудь начинает подниматься, положите на нее руку. В этом положении повторите одно из первых пяти упражнений, то, которое считаете наиболее полезным для себя;
. Стоя перед зеркалом, выполните пятое упражнение. Следите за тем, чтобы быть спокойными, чтобы плечи были опущены, а грудь не поднималась. Следите за лицом: признаком напряжения является нахмуренность бровей. Помните: это дыхательные упражнения, а дышите вы всю свою жизнь.
Д.Е. Огороднов же пишет так: «Лёгкое, чёткое, краткое стаккато - важнейший момент верной организации работы гортани в пении. Этот приём взятия звука воспитывает навык активной, но без перегрузки, певческой атаки и способствует формированию «опоры» без специального к этому внимания» [7]. Это же подтверждает и его «памятка педагогу по вокальной работе с детьми и с самим собой» - «Активно выдыхай. Вдыхай плавно, чутко. Как вдохнёшь, так и запоёшь». Если роль и смысл выдоха понятны, то вдох, даже плавный и чуткий, тут же губит результат выдоха. Мышцы пресса от этого крепче не становятся. Полезно формировать опору со специальным вниманием. Например, предложить после полного выдоха на слог «ух» удержать пресс в этом напряжённом состоянии готовности к атаке (тут уместен образ закрученной, заведённой пружины у часов. Ход часов опирается на энергию этой пружины, как дыхание-опора поддерживает процесс вокализации). И на этом напряжённом прессе делать минимальный вдох (нюхаем цветочек) не распуская, не расслабляя мышц до самого бордюра (именно он призван формировать опору звука у Огороднова).
Опора звука формируется сразу после выдоха. Добавив второй выдох для удвоенной тренировки мышц брюшного пресса, в результате чего, голос растёт значительно быстрее. Далее атакуем на крепком прессе и держим его до нового выдоха. После чего всё повторяется. Поначалу это очень тяжело - у учеников буквально между лопаток течёт. Но через некоторое время это даёт великолепный результат - все перегрузки и дефекты голосообразования исчезают, «опора» становится поистине фундаментом певческого голоса, который расцветает прямо на глазах - освобождается голосовой аппарат, улучшается чистота интонации, появляется певческое вибрато.
Тембр становится всё богаче - сначала проявляется V обертон - квинта (надо сказать, что она звучит даже в разговорной речи). Затем становится слышна большая терция - III обертон и даже седьмая - VII септима (конечно же, очень слабо, но тренированный голосовой аппарат и уши позволяют это услышать). II, VI, VI обертоны также слышны. Далее слух совершенно чётко улавливает высокую певческую форманту - область высоких частот 2 500-3 500 Гц в тембре в виде свисточков в верхнем участке спектра. Именно они придают голосу полётность, способность «прорезать» любой оркестр, громкость, блеск.
Д.Е. Огороднов считает, что обертоны слышать нельзя. «Слышание обертонов надо понимать не как их слышание, а как объективный факт восприятия их при слушании любого звука, хотя бы и без осознания этого факта». «Вдыхательная установка» - это постоянная готовность к вдоху при фонационном выдохе. Такая установка создаёт условия для торможения (сдерживания) фонационного выдоха, экономии расхода воздуха при пении, способствует возникновению импеданса, с которым связана» [7].
Выяснилось, что нет никакой необходимости в этом торможении, которое действительно только тормозит развитие голоса, отвлекает от правильного формирования «опоры». Воздух же при пении почти не расходуется, так как через голосовую щель в фазе раскрытия голосовых связок проходит область повышенного давления, то есть звуковая волна. «При каждом раскрытии голосовой щели из гортани вырывается небольшая порция воздуха, резко повышая давление над связками. Эта упругая волна распространяется через ротоглоточную полость и воспринимается нами как звук, частота которого (основной тон) обязательно будет соответствовать частоте раскрытия голосовой щели» [16]
В процессе поиска певческих координаций широко открытый рот на гласной «а» никак не способствует увеличению противодавления на связки сверху. Импеданс создаётся только на уровне гортани за счёт понижения её и образования так называемой предрупорной камеры (по Л.Б. Дмитриеву). Но поскольку в начальный период обучения опустить гортань по своему желанию ученик не может, то формирование импеданса возлагается на губное отверстие (оптимальность раскрытия и формы губ для всех учеников примерно одинакова - в это отверстие должен входить мизинец поющего). Под этим «прикрытием» постепенно вырабатывается навык управления движениями гортани вверх и вниз. Но и само это прикрытие не всегда сразу получается. Вытянуть губы вперёд трубочкой («тюбаж» по Юссону) на звук «у» для многих является серьёзной проблемой. Мы наблюдали много вариантов губного отверстия: трапецевидное, треугольное, в виде печной заслонки, щелевидное и т.д. Изменить его форму, привести к овалу бывает очень трудно и долго. Даже начав петь, ученик иногда с трудом управляет своими губами. Одним из моментов, помогающим от этого избавиться, является слог «ул» в «С-А».
Эта тренировка в конечном итоге приводит к свободе губных мышц и их управляемости. Однако ни о какой «улыбке» здесь речи быть не может. Пение на улыбке антивокально, антифизиологично. «Заметим, что растяжение рта в ширину недопустимо, так как сопровождается повышением гортани и сокращением объёма глотки, тогда как раскрытие рта в вышину не ведёт к таким последствиям» [7].
Из вышесказанного делаем выводы: Д.Е. Огороднову удалось объединить воспитание певческого голоса в единый педагогический процесс, но, как видим, процесс этот может протекать по разному: от фальцета к тембру, проходящий через проблему смешивания регистров, и от первоначально полного спектра частот гортани к полноценному развитию тембра голоса на всём диапазоне. Первый путь равносилен построению «дома с крыши». Второй - «дом строится с фундамента». Поскольку фальцет в принципе одинаков у всех - собственная система усиления такого способа голособразования весьма малоэффективна - в этом случае усиливать просто нечего, первоначальный спектр гортани содержит 3-4 обертона. Полноценный же спектр гортани (30-40 обертонов) позволяет системе усиления - ротоглоточным объёмам - сформировать предельно конкретный индивидуальный тембр. Что касается расширения диапазона голоса, достижения его верхних предельных нот, то они определяются не влиянием тембра «звучания голосов всех остальных детей в классе или хоре», а хронаксией возвратного нерва, той максимальной частотой, которую может пропустить нерв [16].
Импульсная проводимость возвратного нерва - качество природное. Тренировкой на него воздействовать нельзя. «Предельные границы певческих диапазонов, которые можно вывести по формулам хронаксии, дают крайние значения, которые наблюдаются только у хорошо обученных певцов с установившимися голосами.
Пересмотрев вышеизложенным способом возможности, таящиеся в «С-А», мы понимаем, что воспитать в певце технику второй категории не только можно, но и нужно. Р. Юссон рассматривал существующие вокальные техники как их многообразие, «как функцию импеданса, приведённого на гортань». О существовании «С-А» он не подозревал. Но именно с помощью «С-А» мы сможем развить певческий голос с «нуля» до наивысшего его расцвета.
Прежде всего, становится достижимой точная установка ротоглоточных полостей - певец может по желанию опускать и поднимать гортань, расширить или сократить глотку, поднять нёбную занавеску и даже придать языку строго определённое положение. Он может непосредственно управлять движением нижней челюсти, формой губ и объёмом ротовой полости. Применительно к детям (начиная с 7-8 лет) открываются огромные перспективы - мы можем воспитывать оперных певцов с детства!
Д.Е. Огороднов является одним из основателей и методическим лидером особого направления детского вокально-музыкального воспитания. «Дети, воспитанные в рамках его методики, любят петь, поют музыкально, эиоционально переживают музыку, процесс интонирования» таково мнение известного ученого-исследователя В.В. Емельянова (10). Продолжая традиции Д.Е. Огороднова, Емельянов создает «Фонопедический метод развития голоса», который получил широкое распространение не только среди профессионалов-вокалистов, но и среди простых любителей пения.
2. Опытно-поисковая
работа по развитию детского певческого голоса в процессе пения на уроках музыки
2.1 Цели, задачи, организация опытно-поисковой
работы по развитию детского певческого голоса в процессе пения на уроках музыки