Контраст -- средство выделения и повышения выразительности композиционного элемента. Контраст -- это сочетание противоположных характеристик (лексика, рисунок танца, уровни, ракурсы, стиль, жанр, темп и т. д.). Соединение нескольких противоположных характеристик может усиливать контраст. Выбор степени контраста зависит от интуиции и мастерства постановщика. В миниатюре контрастность может быть значительно большей, чем в вариации или номере из спектакля, так как они являются частью большого целого, а миниатюра самодостаточна. Очень сильный контраст может зрительно разрушить номер. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Вне зависимости от степени контраста граница между сопоставляемыми элементами всегда ясно читается.
Система осей повышает выразительность композиционного решения, способствует возникновению уравновешенности и симметрии. В основном это касается рисунка танца. При нечетном количестве вертикальных осей или линий (3, 5...) композиция собирается к центру и становится более цельной; при четном (2, 4.) связь элементов получается значительно меньше. Сила осей повышается с введением полной зеркальной симметрии или таких форм, в которых ось мысленно можно провести (круг, арка и т. д.)
В рисунке танца ритм возникает при повторении осей. Важно выбрать такую частоту повторений, чтобы это усиливало выразительность, а ритмизованный элемент естественно вписывался бы в композиционную схему. Излишне частый ритм измельчает общий рисунок. Чередующиеся рисунки танца одного характера могут иметь разную форму при одинаковых расстояниях до их зрительных центров. Так, например, в одной диагонали из левого нижнего угла и до центра одна группа артистов танцует в круге, вторая -- в квадрате, третья -- в треугольнике. И расстояния между этими фигурами одинаковые. А если используются одинаковые фигуры, то расстояния между ними должны постепенно уменьшаться при приближении к центру композиции. Этот прием используется при необходимости направить внимание зрителя к главной части композиции. Ощущение ритма появляется при наличии не менее трех повторений.
«С выразительностью в композиции тесно связана гармоничность, основной задачей которой является создание впечатления уравновешенности, изящности и точности формы и художественной согласованности элементов» [9, 54]. Соблюдение пропорциональности повышает гармоничность. Пропорции определяют соотносительность деталей между собой и композиции в целом. Если, например, хореограф ставит дивертисмент, ему важно знать, сколько у него будет сольных, массовых, игровых, бессюжетных композиций и каково будет их соотношение.
Немаловажное значение имеет владение таким элементом, как нюанс. Его сущность заключается в плавном переходе (изменении) характеристики элемента композиции в сторону усиления или ослабления. Нюанс отличается от контраста тем, что только в нюансном переходе не будет ясно выраженных границ стыков. Задача нюанса состоит в усилении общей связанности элементов композиции и постепенном переходе. Например, группа из 10 танцовщиц танцует одну комбинацию в унисон. Постепенно одна танцовщица начинает исполнять другую комбинацию. И так, вступая одна за другой, все переходят на другую комбинацию. Но происходит это не мгновенно, а постепенно.
Внутреннее равновесие может достигаться одинаковостью правых и левых частей композиции или более сложным способом. Сущность его заключается в том, что противостоящие элементы композиции или группы их получают такую форму и обработку, что их выразительность выравнивается. Например, группа из пяти танцовщиков исполняет комбинацию с широкими размеренными движениями, а группа из шести человек -- с элементами allegro. С одной стороны, закон зрительного восприятия гласит, что группа с нечетным количеством участников будет выглядеть более динамичной, чем группа с четным количеством участников. Но с другой стороны, комбинации allegro сами по себе более динамичны и активны, чем комбинации с движениями adagio. И в этом случае обе группы становятся равнозначными и равноправными, так как в них соблюдено внутреннее равновесие, хотя и достигнутое разными способами и средствами.
Переход гармонизирует внутреннюю связь частей между собой. Он находится на стыке частей. Переход повышает одновременно выразительность композиционных узлов (соединение нескольких частей в одно целое), оттеняя и выделяя их из общего целого. Обычно переход решается за счет введения промежуточного элемента, имеющего свою обособленную форму, композиционно подчиненную одной из сопрягающихся частей. В качестве примера можно привести построение многоактного сюжетного балета. В каждом спектакле есть сцены действенного танца, в которых в танцевальной форме происходит развитие действия. Есть сцены бессюжетного танца, в которых выражаются чувства и внутренние переживания героев. А связующими переходными эпизодами между ними могут быть актерские игровые сцены, в которых также происходит развитие сюжета и уточняются взаимоотношения героев.
Масштабность означает соотносительность размеров предметов и его деталей к человеку. Масштабность в искусстве хореографии проявляется тогда, когда речь идет о соотношении солиста и кордебалета. Приведем такой пример: солист танцует техничную и эмоциональную композицию, ему «отвечает» группа из десяти исполнителей, которые, в свою очередь, тоже танцуют яркую выразительную композицию. Кто будет убедительнее для зрителя: солист или масса? Здесь речь идет о разных видах «высказывания». Одно дело, когда говорит один человек, и это его личное высказывание. Другое дело, когда говорит масса, и высказывание ее идет от лица многих, а не одного. Что сильнее, сказать сложно, надо смотреть на конкретных примерах. Очевидно одно: это противостояние, этот конфликт интересен сам по себе, и интересен он именно по степени накала, по степени высокого эмоционального и энергетического напряжения.
Важным в работе над рисунком танца и со сценическим пространством является знание диагоналей и умение их правильно применять. Здесь надо учитывать мировосприятие европейского человека, пишущего слева направо и сверху вниз. Для такого человека движение слева направо воспринимается как логичное, правильное, гармоничное. Из этого возникают законы сценического пространства, в том числе четыре диагонали.
Демонстрационная диагональ строится из левого верхнего угла в правый нижний. Эта диагональ удобна для показа шествия, некоего парада, демонстрации, когда постановщику важно показать участников процессии.
Диагональ вынужденного ухода -- из правого нижнего угла в верхний левый. Эта диагональ имеет негативное значение (или «минорное звучание»). Ее следует использовать при уходе нежелаемом, вынужденном, вплоть до ухода в другой мир.
Диагональ входа -- из правого верхнего угла в левый нижний. Если ее применять до половины сцены, т. е. до центра сцены, то она идеально подходит для входа персонажей, для яркой заявки входящего.
Диагональ борьбы строится из левого нижнего угла в верхний правый. Она имеет позитивное значение (или «мажорное звучание»). Уход персонажей по этой диагонали воспринимается как преодоление, как победа (см. рис. 1).
Рис. 1 Рис. 2
Сценическое пространство имеет ряд точек, каждая из которых имеет свою силу воздействия на зрителя. Самая сильная энергетическая точка -- центр сцены. Менее сильные, но все же достаточно активные -- четыре угла. Еще менее активные -- четыре центра сторон. При этом центр задней стороны самый заметный, затем идет центр передней стороны и самые слабые -- правый и левый центры сторон (см. рис. 2).
С одной стороны, знание основ композиции дает возможность хореографу поставить грамотное гармоничное произведение, в котором убедительно проявится его главная мысль, идея. С другой стороны, это помогает хореографу по-новому взглянуть на спектакли и миниатюры предшествующих поколений постановщиков и понять, в чем же секрет их мастерства. А еще -- осознать, почему же произведения прошлого сохраняют свою привлекательность и одухотворен-ность и сегодня, являясь идеальным примером соединения формы и содержания.
Список литературы
1. АлексидзеГ.Д. Школа балетмейстера. М., 2011.
2. Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии. М., 2010.
3. Ванслов В.В. Балеты Григоровича. М., 1971.
4. Ванслов В.В. Статьи о балете. Классика и современность. Л., 1980.
5. Есаулов И.Г. Хореодраматургия. Ижевск, 2000.
6. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. М., 1954.
7. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М., 1976.
8. Захаров Р.В. Сочинение танца. М., 1983.
9. Кулебакин Г.И. Рисунок и основы композиции. М., 1978.
10. КуриленкоЕ.Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле. М., 2003.
11. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.
12. Лопухов Ф.В. Хореографические откровения. М., 1972.
13. Лавровский Л.М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1983.
14. Левенков О.Р. Джорж Баланчин. Пермь, 2007.
15. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971.
16. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. Вып. 5. Л., 1987.
17. НоверрЖ.Ж. Письма о танцах и балетах. М.; Л., 1965.
18. Полонский В.В. Искусство балетмейстера. Смоленск, 2002.
19. Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. М.; Л., 1958.
20. Слонимский Ю.И. Драматургия балетного театра. М., 1977.
21. СмирновИ.В. Искусство балетмейстера. М., 1986.
22. Уральская В.И., Вихрева Н.А., ИноземцеваГ.В. Владимир Бурмейстер. М., 2001.
23. ФокинМ.М. Против течения. Л., 1981.