И. В. Одоевцева опровергала концепцию В. Е. Маковского, предположившего, что прототипом образа Машеньки является М. А. Кузьмина-Караваева [10], в которую некогда был влюблен Н. С. Гумилёв [13, с. 359]. Несогласие И. В. Одоевцевой имеет свои причины. Во-первых, искать один-единственный образ-прототип не представляется грамотным научным подходом, так как произведение поэта строится на соприкосновении и взаимопроникновении множества смысловых, биографических и литературных пластов. Во-вторых, Н. С. Гумилёв не утверждал, что ключом к пониманию образа героини является конкретный прототип из литературного произведения или современной поэту действительности. Как известно из мемуаров И. В. Одоевцевой, первоначально стихотворение было написано за один вечер: «Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шел по мосту через Неву - заря, и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. <...> Я сразу нашел первую строфу, как будто получил ее готовой, а не сам сочинил» [Там же, с. 358].
Изначально «Заблудившийся трамвай» был посвящён И. В. Одоевцевой, но впоследствии посвящение всего сборника «Огненный столп» было адресовано жене Н. С. Гумилёва - А. А. Гумилёвой: «Он не только снял посвящение мне, но даже посвятил весь “Огненный столп” ей [А. А. Гумилёвой] - что я очень одобрила, а ее [А. А. Гумилеву] привело в восторг. Все же оставить меня совсем без посвящения в своем сборнике стихов он не желал и решил посвятить мне “Заблудившийся трамвай”. Но я отказалась и от этого, что его не на шутку обидело» [Там же, с. 356]. Как известно, авторская воля должна быть принята во внимание и по возможности учтена как филологами, так и читателями. И. Одоевцева в первой книге своих мемуаров «На берегу Невы» вспоминает, что Н. С. Гумилёв обратил внимание на внезапно сложившееся произведение, а также на тот факт, что фабула стихотворения будто всплыла из омута памяти: «Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом» [Там же].
Однако предположение В. Е. Маковского о корреляции образов Машеньки и М. А. Кузьминой-Караваевой поддерживает А. А. Гумилёва [10], что также имеет свой резон: неслучайно автор «Заблудившегося трамвая», вспоминая свое последнее свидание с М. А. Кузьминой-Караваевой, утверждал, что произнес на прощание: «Я никогда не думал, что можно так любить и грустить» [Там же]. Вполне возможно, что поэт преувеличивал цитатное совпадение этой фразы с текстовым фрагментом одного из лучших своих стихотворений. Однако для нас важен тот факт, что Н. С. Гумилёв не только не забыл об этой последней встрече, но и в своей автобиографической памяти намеренно обращал внимание на свои прощальные слова, обращенные к М. А. КузьминойКараваевой, которые так напоминают известные заключительные строки из «Заблудившегося трамвая».
Это пристальное внимание поэта к собственной биографии доказывает приверженность Н. С. Гумилёва к идее теургии, а также синтетический подход автора к своему творчеству, согласно которому для исследователей важно не столько найти конкретный прототип сложившегося образа Машеньки, сколько показать влияние разных пластов и сюжетных линий на внутренний мир художника, творящего ту особую реальность, в которой все нужно понимать «под соусом вечности». Таким образом, мы можем сформулировать авторскую волю, заключающуюся в генерировании и приращении смыслов к тем или иным образам и фрагментам текста, отказываясь от единственно верного варианта интерпретации.
Данное убеждение совпадает с толкованием термина «символ» в понимании Вяч. Иванова, что доказывает родство позднего акмеизма Н. С. Гумилёва с некоторыми аспектами философии символистского искусства: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном… языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» [7, с. 141].
Наиболее обсуждаемым стал вопрос о превалировании в образе Машеньки одного из начал: земного или небесного, духовного или телесного. По мнению Ю. Зобнина, Машенька меньше всего представляет чувственное начало [6]. Опровергая концепцию расшифровки образа Машеньки любовью к А. А. Ахматовой, предложенную Ю. Л. Кролем, Ю. Зобнин характеризует роман лирического героя и Машеньки как роман «софийный» [Там же], близкий к символистскому пониманию любви: «Дело в том, что тот “роман”, который предстает в “ахматовском” цикле произведений Гумилёва, ни в коей мере не может быть назван “софийным”» [Там же]. Р. Д. Тименчик, утверждает, что в чертах постоянной героини ранней лирики Н. С. Гумилёва угадывается облик Анны Ахматовой: «В стихах этого периода, меняющая обличия и исторические костюмы, героиня все более стала походить на любимицу модерна» [14, с. 135-143]. Образ героини строится на контаминации противоположных начал - Добра и зла: «смесь дьяволицы и серафима, - с маленькой головой и большими глазами, как у бархатной бабочки, а рот - как кровавый цветок с крошечным язычком кошечки, - смесь зла и невинности, подростка и старушки» [Там же]. Героиня ранней лирики Н. С. Гумилёва словно отражается «в этих волшебных зеркалах, и с головой гиены, и Евой, и Лилит, и девочкой, влюбленной в дьявола, и царицей беззаконий, и живой, и мертвой, но всегда чужой» [Там же].
Не опровергая ни одну из перечисленных гипотез и толкований образа Машеньки, постараемся отразить истинную картину, которая складывается из множества точек зрения, высказываемых исследователями. Именно данный подход к разрешению проблемы истинности трактовки может оказаться наиболее прогрессивным, так как, возможно, «необходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть» [15, с. 22]. Более того, объединение всех предшествующих точек зрения позволит нам выработать истинную концепцию, состоящую из гипотез и противоречий, однако поможет выявить истинные истоки проблематики стихотворения «Заблудившийся трамвай».
Ю. Зобниным было предложено несколько вариантов истолкования образа Машеньки: «черновой вариант имени возлюбленной “Катенька”» [6], восходящий к первой жене Державина Екатерине Яковлевне - «Пленире», М. Кузьмина-Караваева (А. А. Гумилёва, С. К. Маковский; эту версию поддерживает также Ю. Зобнин) и Пенелопа (И. Мейсинг-Делик, Э. Русинко) [Там же].
Не менее интересной является концепция, которая возводит образ Машеньки не только к героиням русской литературы, но и к образам-Идеалам из зарубежной литературы эпохи Возрождения. Убедительной представляется трактовка образа Машеньки, предложенная Ю. Зобниным, как Дантовой Беатриче [Там же]. Нарочитое внимание к возвышенным деталям образа позволяет нам отнести его именно к категории образаИдеала, возвышенного, неземного, схожего по своим качествам с образом Вечной Женственности, распространенным среди символистов. Кроме того, характер отношения лирического героя к Машеньке сопоставим с чувствами Гамлета к Офелии из стихотворения А. А. Блока «Я - Гамлет...» [3, с. 61], что также подтверждает теорию об образе-Идеале, так называемом образе Вечной Женственности, в лирике Н. С. Гумилёва: «И в сердце - первая любовь / Жива - к единственной на свете…», «Тебя, Офелию мою, / Увёл далёко жизни холод...» (А. А. Блок) [Там же] // «Машенька, я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить» (Н. С. Гумилёв) [5, с. 258].
Некоторые исследователи уделяют большее внимание аллюзиям из предшествующих веков, однако не уделяют должного внимания общей атмосфере ХХ века, современной Н. С. Гумилеву.
Д. М. Магомедова не сводит «Заблудившийся трамвай» только к «изящной литературной игре» временами и эпохами [9]. Более того, Д. М. Магомедова замечает, что именно через образ Машеньки в стихотворении проявляется особенно наглядно «локальная конкретность», несвойственная для раннего творчества Н. С. Гумилёва, заключающаяся в особенной актуальности «русского национального бытия», в отсутствие которого стихотворение утратило бы множество смысловых аспектов [Там же]. Парадоксальными, на первый взгляд, представляются молебен о здравии умершей Машеньки и «панихида по еще живому герою» [Там же]. Однако к финалу стихотворения становится ясно, что и лирический герой остается жить, а символы русского национального мира, такие как Медный всадник и Исакий, «выводят заблудившегося в бездне времен героя в труднейший трагедийный мир, где любовь и боль сострадания продолжают существовать как главные и непреходящие жизненные ценности» [Там же].
Ю. Зобнин замечает, что образ заблудившегося трамвая вторгается в «совершенно иную, нежели ранее, сферу бытия» в тот момент, когда подъезжает к дому умершей Машеньки [6]. Скажем больше, эта область бытия еще недавно была незнакомым творческим пространством для Н. С. Гумилёва, поэта-акмеиста, так как она граничит с онтологическими проблемами и метафизической составляющей мирового пространства. «Кажется, что здесь впервые в Гумилёвском творчестве явился “софийный” свет, характерный для лирики поэта в последние годы», - пишет Ю. Зобнин [Там же]. С данным утверждением можно не согласиться, так как черты образа-Идеала, приближенного к образу Вечной Женственности, встречались в лирике Н. С. Гумилёва (Дева Света из произведения «Дева Света», Небесная Невеста - «Родос»). «Роман» героя «Заблудившегося трамвая» и Машеньки представляется Ю. Зобнину софийным. «Одним из его аналогов в мировой литературе является “роман” Данте и Беатриче, а в отечественной - “Три свидания” В. С. Соловьева и “Стихи о Прекрасной Даме” Блока», - справедливо замечает Ю. Зобнин [Там же].
Продолжая исследование творческого становления Н. С. Гумилёва, Ю. Зобнин пишет: «Грех “ухода” от Машеньки искуплен возвращением к ней. Характер же этого возвращения могут прояснить слова сына поэта, Л. Н. Гумилёва, много размышлявшего над этим стихотворением и пришедшего в конце концов к заключению: “Машенька - Россия”» [Там же]. Очевидно, что и в образной фабуле творческие искания Н. С. Гумилёва и А. А. Блока совпадают: цикл «Возмездие» А. А. Блок посвящает Идеалу первого тома лирики, Прекрасной Даме, уход от которого ясно обозначен поэтом в цикле «Страшный мир»: «И была роковая отрада / В попиранье заветных святынь, / И безумная сердцу услада - / Эта горькая страсть, как полынь!» [3, с. 7].
Итак, в данной статье проведено исследование и дан подробный комментарий одного из главных образов в лирике Н. С. Гумилёва, а также смежных проблем и идей, связанных с образом Машеньки из стихотворения «Заблудившийся трамвай». В ходе исследования были выявлены характеристики, сближающие мировоззренческие взгляды Н. С. Гумилёва и А. А. Блока. Сопоставление стихотворений поэтов привело к выводу о синтетической природе творчества обоих авторов, а также создании и организации поэтического пространства по принципу сближения и гармоничного сосуществования в лирике двух начал: материального и онтологического. При рассмотрении общего итога в создании и организации поэтического мира были выявлены общие источники вдохновения и материала для осмысления мировоззрения. Оба поэта, будучи представителями одного поколения, оказались под влиянием творчества не только создателя русского романтизма В. А. Жуковского, но и философа современника Ф. Ницше, концепции которого были не слепо перенесены поэтами в свое творчество, но подвергнуты анализу и творческому переосмыслению. В ходе исследования доказано, что идея вечного возвращения реализовывалась в творчестве Н. С. Гумилёва и А. А. Блока по-разному. Лирическое «я» поэта-символиста вновь убеждается в незыблемости этой идеи, несмотря на отчаянную попытку разорвать круг. Лирический герой Н. С. Гумилёва не стремится вырваться из круга вечного возвращения, применяя к себе эту идею как наказание и способ катарсиса.