Размещено на http: //www. allbest. ru/
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
Образ вечной женственности в поздней лирике Н.С. Гумилёва
Жукова Александра Андреевна
ksana121@mail.ru
Аннотация
Жукова Александра Андреевна
ОБРАЗ ВЕЧНОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ В ПОЗДНЕЙ ЛИРИКЕ Н. С. ГУМИЛЁВА
УДК 8; 821.161.1
В статье рассматривается несколько концепций, связанных с комментированием образа Машеньки из стихотворения Н. С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Автор статьи формулирует свой вариант прочтения исследуемого образа. Образ Машеньки позволяет автору статьи провести cопоставительный анализ образа Идеала Н. С. Гумилёва и поэта-символиста А. А. Блока. Делается вывод о создании поэтами творческого пространства по принципу сближения в лирике двух начал: материального и онтологического.
Ключевые слова и фразы: лирика Н. С. Гумилёва; лирика А. А. Блока; акмеизм; символизм; активный романтизм; пушкинские аллюзии; образ Машеньки; «Заблудившийся трамвай».
идеал гумилев стихотворение женственность
Annotation
THE IMAGE OF ETERNAL FEMINITY IN N. S. GUMILEV'S LATE LYRICS
Zhukova Aleksandra Andreevna
Lomonosov Moscow State University ksana121@mail.ru
The article examines certain conception associated with the interpretation of Mashenka's image from N. S. Gumilev's poem “The Tram that Lost Its Way”. The author introduces her own interpretation of the image under study. Mashenka's image allows the author to provide the comparative analysis of the Ideal images by N. S. Gumilev and poet-symbolist A. A. Blok. The paper concludes that the poets developed the creative space according to the principle of approaching two elements in lyrics: material and ontological.
Key words and phrases: N. S. Gumilev's lyrics; A. A. Blok's lyrics; acmeism; symbolism; active romanticism; Puskin's allusions; image of Mashenka; “The Tram that Lost Its Way”.
В современном литературоведении многие исследователи сконцентрировали внимание на трактовке образа Машеньки в стихотворении Н. С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Каждая из предложенных концепций, безусловно, является резонной и представляет собой научную ценность. В данной статье будет проведено исследование и комментирование ранее представленных теорий, относящихся к образу Машеньки, и разработан свой вариант прочтения, который позволит расширить границы понимания проблематики анализируемого стихотворения и пространства поэтического мира Н. С. Гумилёва в целом.
Наиболее известной и очевидной стала позиция, сопоставляющая Машеньку Н. С. Гумилёва с героиней пушкинской повести «Капитанская дочка» Марьей Ивановной Мироновой (Л. Аллен [1, с. 113-143]). Автором данной концепции можно считать И. В. Одоевцеву, подробно описавшую историю создания «Заблудившегося трамвая» и возможный подтекст стихотворения: «Машенька в то первое утро называлась Катенькой.
Катенька превратилась в Машеньку только через несколько дней, в честь “Капитанской дочки”, из любви к Пушкину» [13, с. 359].
Пушкинским аллюзиям в «Заблудившемся трамвае» посвящено множество работ и разнообразных концепций, которые сводятся не только к сопоставлению одноименных женских образов из повести А. С. Пушкина и стихотворения Н. С. Гумилёва. Об этих лейтмотивах и образе Машеньки, в частности, пишет И. МейсингДелик в работе «The Time-Space Structure and Allusion Pattern in Gumilev`s “Zabludivshiisia Tramvai”» [16, р. 62-81]. Однако автор статьи возводит героиню стихотворения не к образу Маши Мироновой из произведения «Капитанская дочка», а к героине поэмы «Медный всадник» - Параше.
О пушкинских аллюзиях в стихотворении «Заблудившийся трамвай» рассуждает Е. Ю. Куликова в статье «“Заблудившийся трамвай” Н. С. Гумилёва и корабли-призраки» [8]. Автор исследования пишет о «реверсивной ассоциации с “Капитанской дочкой” Пушкина, когда герой отправляется к императрице вместо героини, подчеркивает лирический мотив пути, движения, связанный именно с героем, его “мужским” началом и его движением в бытии» [Там же]. Е. Ю. Куликова соотносит смерть Машеньки с перебоями пространства и времени, присущими судьбе «потерянного» экипажа «Летучего Голландца»: «герои переживают, застыв во времени, века, и потому не случайно эпоха Екатерины II, дух XVIII в. вторгается во время Гумилёва: возлюбленная остается в своем времени, где и умирает, а сам герой переносится на два века вперед» [Там же].
Следуя за рассуждениями О. Обуховой о раннем периоде творчества Н. С. Гумилёва [12], в котором особое внимание уделялось сказкам, легендам и снам, автор статьи о кораблях-призраках приходит к выводу, что хронотоп «Заблудившегося трамвая» оказывается не только ориентирован на прошлое лирического героя, но сочетает в себе перемежение сна, мечты и «воображаемого прошлого» [Там же, с. 495]. Действие происходит не столько в реальной для персонажа действительности, сколько в «визионерском пространстве» [Там же, с. 496], то есть в микромире лирического героя. Данная идея представляется нам вполне убедительной, поэтому мы сопоставим творческие постулаты младших символистов и поздней лирики Н. С. Гумилёва, для которого внутренний мир созданного им героя становится основополагающим пространством для творчества. Таким образом, становится ясно, что для самого Н. С. Гумилёва идея жизнетворчества была актуальной не только в период формирования поэтического пера, когда создание образа конквистадора было приоритетной задачей, но и на поздних этапах - когда в лирическом герое ослабнут «канонические» черты представителя активного романтизма.
Неслучайным представляется автору статьи восклицание лирического героя: «Где же теперь твой голос и тело?» [5, с. 258]. Е. Ю. Куликова связывает его не с горечью утраты, не с обычным расставанием, «а с расподоблением времен: ее тело давно истлело, голос уже не звучит, в то время как герой прошел через века» [8].
Более вероятным нам представляется следующее объяснение данного восклицания. Оно отнюдь не является риторическим; напротив, его адресатом является непосредственно сам лирический герой. В его сознании произошел раскол, знакомый поэтам-символистам, в частности А. А. Блоку. То же раздвоенное мировосприятие, при котором «ум с сердцем не в ладу» встречалось в стихотворении А. А. Блока «На смерть Комиссаржевской» [3, с. 129]. Понимание смерти как лучшей участи и логического завершения земной юдоли, а также переселения в загробную жизнь - как освобождения души от земных тягостных оков смешивается с естественной человеческой скорбью об утрате близкого человека; подобная ситуация наблюдается в стихотворении А. А. Блока «На смерть Комиссаржевской» [Там же, с. 128-129].
Закономерно, что вывод Е. Ю. Куликовой о непреодолимой разлуке лирического героя с Машенькой также представляется нам неточным. По мнению Е. Ю. Куликовой, «мелькающие за окном картины прошлого в стихотворении Гумилёва не могут изменить уже случившегося. <...> Попытку остановить летучий трамвай, вырваться из бесконечного повторения своего бытия герой делает в каждой из частей стихотворения… Но лишь путь через страдания ведет к спасению, и герой спасение обретает, а Машенька остается в мире, с которым ему никогда нельзя будет соприкоснуться» [8]. Уделим особое внимание глубокому рассуждению Е. Ю. Куликовой о спасении через страдания [Там же]. Лирический герой Н. С. Гумилёва, подвергшись катарсису, оказывается обреченным на встречу с Машенькой. Более того, к финалу анализируемого стихотворения лирический герой обретает в сердце чувства, на которые, как он думал, его душа была уже не способна: «Машенька, я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить» [5, с. 258]. Кроме того, в стихотворении «Заблудившийся трамвай» встречаются фрагменты, сопоставимые семантически с некоторыми четверостишиями стихотворения А. А. Блока «На смерть Комиссаржевской»: «Смотри сквозь тучи: там она - / Развернутое в небе знамя, / Обетованная весна» [3, с. 129] // «Понял теперь я: наша свобода - / Только оттуда бьющий свет» [5, с. 258]. Таким образом, сопоставление стихотворений Н. С. Гумилёва и А. А. Блока приводит нас к выводу об общей проблематике произведений двух поэтов, а также о необходимости сопоставления некоторых идей, присущих лирике каждого из авторов. Идеи катарсиса, превалирования духовной сущности над телесной, а также становления «художника, мужественно глядящего в лицо миру», посредством синтеза земного и небесного аспектов пронизывают творчество обоих поэтов. У А. А. Блока становление происходило от символизма через создание циклов «Пузыри земли», «Город»; у Н. С. Гумилёва - от акмеизма через привнесение в творчество метафизической проблематики.
Раздвоенность сознания лирического героя Н. С. Гумилёва объясняется и его приверженностью к романтической традиции, начало которой в русской литературе положил В. А. Жуковский. Безусловно, активный неоромантизм Н. С. Гумилёва отличается от пассивного романтического канона, представленного в творчестве В. А. Жуковского. Обобщающей чертой двух видов романтизма является двойственное мироощущение лирического героя, согласно которому жизненные устремления человека связаны с поиском счастья, но в то же время осознанием невозможности обретения вожделенной гармонии. Для лирического героя, созданного поэтами-романтиками, идея обреченности собственного счастья представляется неотъемлемой частью жизненного пути. Он являет собой попытку достижения счастья и вечного стремления к нему, но в то же время жизненный путь лирического героя содержит в себе бунт против несправедливости жизни, который неминуемо приводит к осознанию своего поражения в битве с роком, а также к смирению и трагическому миропониманию.
На «архетип извечного поиска пути, поиска счастья» обращает внимание Т. В. Богданова в статье «Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилёва «Огненный столп»)» [4]. Закономерно, что именно в позднем творчестве, когда взгляды самого поэта были уже оформлены и подкреплены значительным корпусом текстов, лирический герой Н. С. Гумилёва словно начинает систематизировать и подводить итоги своего творчества, сводящиеся именно к поиску пути.
Т. В. Богданова обращает внимание на тот факт, что данная проблема встречается не только в стихотворении «Заблудившийся трамвай», но и в первом произведении цикла «Память»: «“Крикну я…” И многоточие как пропасть, безвозвратность, отчаянная попытка вернуть, вопрошать, искать Веры и утешения» [Там же]. Следующие заключительные две строки стихотворения обрекают персонажа на одиночество, заключающееся в осознании необходимого круговорота превращений: «Но разве кто поможет, / Чтоб моя душа не умерла?» [Там же]. «Словно очнувшись от своего крика, прервавшего видение, поэт заключает стихотворение горестным: “Только змеи сбрасывают кожи. Мы меняем души, не тела”, замкнув тем самым композицию, круг горестных размышлений, закольцевав Вечность» [Там же], - пишет Т. В. Богданова.
Кольцевая композиция стихотворения Н. С. Гумилёва является лишь одним из нескольких звеньев, кругов «Заблудившегося трамвая». В анализируемом произведении находит отражение идея Ф. Ницше о вечном возвращении: «Все идет, все возвращается; вечно вращается колесо бытия. Все умирает, все вновь расцветает, вечно бежит год бытия…» [11]. Лирический герой Н. С. Гумилёва обречен вновь и вновь переживать муку поездки по кольцевой линии трамвая, так как неслучайно рефреном в произведении звучит: «Остановите, вагоновожатый, остановите сейчас вагон» [5, с. 257-258]. Согласно концепции Ф. Ницше, обязанность постоянно переживать собственные повторения является неотъемлемой частью жизни; лирический герой Н. С. Гумилёва не пытается противостоять закону, согласно которому «вечно остается верным себе кольцо бытия...» [11]. Персонаж А. А. Блока в поэме «Соловьиный сад» [3, с. 159-166] сделал попытку разорвать круг, сбросить бремя вечного повторения, сбежав от реальности в прекрасный соловьиный сад. Лирический герой Н. С. Гумилёва, обреченный на пожизненные испытания путем переживания собственной жизни и сна, безропотно принимает на себя эту ношу и тем самым уподобляется героям древних мифов о Сизифе или Прометее, чьи судьбы также непосредственно связаны со страданиями. Однако между героями легенд и персонажем «Заблудившегося трамвая» есть одно принципиальное различие: если Сизиф и Прометей объективно наказаны за хитрость и неповиновение, то лирическое «я» Н. С. Гумилёва является судьей самому себе и выносит себе же жестокий приговор, несмотря на то, что герой Гумилёва не совершает объективного преступления. Снова происходит сближение Гумилёва с Блоком и символистами: герой судит себя по совести за отступление, отречение от Идеала и обрекает себя на муки: «Я же с напудренною косой шел представляться императрице и не увиделся вновь с тобой» [5, с. 258]. Герой Блока за «попиранье заветных святынь» адресует себе цикл «Возмездие», в котором отчетливо слышится сожаление и ожидание наказания. «Напрасный жар! Напрасные скитанья!...» [3, с. 43] - восклицает лирический герой А. Блока. Тот же лейтмотив - сожаления об отступничестве и горечь расплаты - звучит в «Заблудившемся трамвае»: «И всё же навеки сердце угрюмо, / И трудно дышать, и больно жить…» [5, с. 258].
Возвращаясь к исследованию Т. В. Богдановой, обратимся к мотиву двойственности как миропонимания в неделимом сочетании материального и метафизического, который встречается в стихотворении «Слово» [4]. Наибольшим преступлением по отношению к Слову, по мнению лирического героя, является стремление замкнуть его «в скудные пределы естества» [5, с. 249], «выхолостить его божественную сущность» [4]. Т. В. Богданова приходит к выводу, что для персонажа Н. С. Гумилёва важно выразить «слово… в единстве земного и трансцендентного» [Там же]. Лирическое «я» пытается изобразить истинную природу слова, осознавая утопичность данного устремления. Ранее та же проблема была отражена в стихотворении В. А. Жуковского «Невыразимое». Стремление лирического героя и невозможность его воплощения образуют основной круг проблем творчества Н. С. Гумилёва. Через это страдание персонаж уподобляется Адаму, вкусившему от древа познания и обреченному на изгнание.
Заметим, что лирический герой А. А. Блока в стихотворении «Снежное вино» уподоблял себя непосредственно Христу: «И как, глядясь в живые струи, / Не увидать себя в венце...» [2, с. 143]. В образе венца в данном контексте мы подразумеваем венец мученичества - терновый венец. Для героя Н. С. Гумилёва земное, телесное, пожалуй, является основным объектом исследования и познания. Область материального представляется персонажу Н. С. Гумилёва не менее интересной и достойной изучения, нежели область духовного. Возможно, по этой причине герой Н. С. Гумилёва подражает первому человеку Адаму, а герой А. А. Блока - Христу, так как для поэта-символиста основным источником и объектом познания служила область потустороннего.
Т. В. Богданова сопоставляет героя Н. С. Гумилёва с библейскими пророками, которые, уподобляясь Христу, использовали в проповедях как житейские притчи, так и аллегорические [4]: «Как мальчик, игры позабыв свои, / Следит порой за девичьим купаньем, / И, ничего не зная о любви, / Все ж мучится таинственным желаньем», «Ревела от сознания бессилья / Тварь скользкая, почуя на плечах, / Еще не появившиеся крылья» [5, с. 255]. Н. С. Гумилёв остается верным библейским традициям и в финале произведения подводит итог, в котором заключается основная мысль, мораль, дидактический компонент стихотворения: «Под скальпелем природы и искусства / Кричит наш дух, изнемогает плоть, / Рождая орган для шестого чувства» [Там же].
Однако Т. В. Богданова замечает, что приятие Истины дается лирическому герою не просто, а через ощутимые эмпирически муки и страдания: «слились природа и искусство, дух и плоть, но их союз трудно назвать умиротворенно гармоничным (“кричит”, “изнемогает”)» [4]. Рождение стихов афористично именовано появлением и развитием «шестого чувства», которое способствует более полному восприятию мира в его бытийно-онтологической, трансцендентной сущности.