Ранее считалось, что эстетизм и тоталитарная идеология несовместимы, и тоталитаризм способен породить лишь ангажированное, политическое искусство. Но уже в известном эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» тоталитарная идеология в ее фашистском изводе отождествляется с эстетизмом, в то время как «политизация искусства» объявляется спасительной демистифицирующей стратегией. История культуры ХIХ-ХХ вв. показала, что эстетизм, сам по себе абсолютно нейтральный в политическом отношении, с легкостью сочетается с различными ретроспективными теориями «романтического антикапитализма» [15], политическими и прото-политическими проектами. Уже творчество основоположников эстетизма в ХIХ веке - Бодлера, Ницше, Уолтера Пейтера включало в себя концептуализацию радикальных политических стратегий [14]. Габриэль д'Аннунцио является хорошим примером подобного соединения политического и художественного радикализма под знаком эстетизма в ХХ веке. Павел Муратов - еще одна иллюстрация этой тенденции, но уже из московского искусствоведческого круга. М.В. Алпатов был прекрасно знаком с его работами, их объединяло неформальное, свободное отношение к искусствознанию (жанр эссеистики, делавший их своего рода «писателями об искусстве») и общие сферы интересов - древнерусское искусство и итальянское Возрождение. Возможно, М.В. Алпатов читал и «культурологические» работы П.П. Муратова, изданные уже в эмиграции, и знал его романтическую концепцию культуры, спроецированную на фашистскую Италию [9].
Способы соединения «эстетизма» М.В. Алпатова с тоталитарными дискурсами сами по себе довольно типичны и в определенных дозах и сочетаниях свойственны многим искусствоведческим текстам ХIХ-ХХ веков. Как наследник романтизма, эстетизм основывался на узурпации определенных религиозных функций и формировании светского культа искусства. Для М.В. Алпатова искусствознание - это тоже в известном смысле священнодействие. Когда мы переходим, к примеру, от текстов о древнерусском искусстве Федора Ивановича Шмита к работам М.В. Алпатова, мы переносимся из сциентистского, насыщенного конкурирующими гипотезами и свободного от национализма пространства в некую область «светской религиозности». Эстетизм у М.В. Алпатова приобретает ярко выраженные мифологические и агиографические (в разговоре о конкретных художниках) черты, проистекающие из своеобразной «тирании художественного текста».
В тоталитарную эпоху концепт искусства был одним из основных трансляторов властных отношений в обществе. Господствующая идеология активно инвестировала в термины «художественный», «эстетический» и т.д. Последняя книга М.В. Алпатова носила тавтологическое название «Художественные проблемы искусства Древней Греции» [3]. Термин «художественный» - довольно сложный и прежде всего оценочный, подразумевающий определение качества произведения, его соответствие «критериям искусства». Отчасти он отсылает к формалистической традиции или к проблеме ранга художественного произведения у Х. Зедльмайра. В этом плане термин «художественный» в Советском Союзе имел очевидные дискриминационные и репрессивные коннотации. Он ассоциировался с понятием худсовета и цензурой, основанной на принципе соответствия новых явлений культуры явно устаревшим принципам «эстетики прекрасного». Название книги М. В. Алпатова также можно прочесть на языке этой репрессивной эстетики. Можно предположить, что в представлении автора она посвящена «подлинным» проблемам искусства Древней Греции, то есть тем аспектам искусства, которые относятся к его «ядру», «сущности». В таком случае речь идет о жесткой эссенциалистской стратегии, отрицающей интеллектуалистские подходы к искусству. Ведь «тирания художественного текста» означает тиранию какой-либо одной его интерпретации. Это типичная репрессивная модель, базирующаяся на неограниченной власти того, кто говорит от имени произведения искусства.
Словосочетание «художественные проблемы» имело для М.В. Алпатова еще одну важную коннотацию. «Художественность» означает достижение некоего «сакрального» уровня, где историцизм утрачивает свою власть. Это прозрачное, виртуальное пространство, в котором произведения искусства теряют свое земное измерение, освобождаются от исторического контекста. Они превращаются в путешествующие по различным эпохам фантомы, вступающие в самые немыслимые сочетания. Ученый редуцирует историцистскую методологию и работает в поле феноменологической интерпретации. Созданный М.В. Алпатовым архив образов напоминает «воображаемый музей» Андре Мальро. Одновременно автор приближается к «постисторическому» восприятию постмодернизма.
Вместе с тем постисторизм М.В. Алпатова отчетливо перекликается и со сталинской культурной политикой. Подобно «эстетизму» ученого, он подчиняется общей логике его ретроспективной утопии. Миф вытесняет историю, эссенциалистские категории («вечные ценности») объявляются содержанием искусства всех времен и народов. Это в высшей степени двойственная концепция. Она основывается на выявлении в художественном творчестве разных эпох произведений, восходящих к прототипам из искусства Древней Греции. Это постоянное трансисторическое движение к первообразу и составляет «внутренний сюжет» искусствознания М.В. Алпатова.
Другим важным аспектом «эстетизма» М.В. Алпатова представляется его связь с националистическим дискурсом, чрезвычайно существенным для становления искусствознания как науки. В ХIХ-ХХ вв. история искусства как научная дисциплина легитимизировала формирование национальных государств. Аналогичные процессы протекали в Российской империи и Советском Союзе. Достаточно вспомнить «русификацию» эпохи Александра III или «борьбу с космополитизмом» сталинского времени. Творчество М.В. Алпатова, в своем интересе к русской национальной художественной традиции во многом ориентировавшегося на программные тексты ХIХ века, стало одним из символов культурной политики позднесталинской эпохи. Отечественного искусствоведа можно по праву считать одним из создателей теоретического конструкта «русского искусства» как континуума, непрерывной традиции, имеющей тысячелетнюю историю и обладающей единством «духовного склада».
Подобного рода метанарративы, зачастую основанные на националистических или расистских идеях, были отнюдь не редкостью в классическом немецком искусствознании рубежа ХIХ-ХХ веков. Сам М.В. Алпатов, оправдывая свой метод, ссылался на Вильгельма Воррингера, одного из наиболее известных теоретиков искусства первой половины ХХ века [2, с. 97]. В самом деле, интуитивизм В. Воррингера, его популистское оперирование крупными историческими эпохами и их «сущностями», оппозиция к классике и сочувствие ко всякого рода «примитивам» находят параллели в творчестве М.В. Алпатова. Отечественного искусствоведа с этой точки зрения можно назвать «русским Воррингером» или «русским Гербертом Ридом» - искусствоведов сближает доминировавшая в их работах «примитивистская» концепция истории искусства.
Сконструированную М.В. Алпатовым «всеобщую историю искусства» можно назвать «неоплатонической», поскольку сквозь одни явления культуры в ней всегда просвечивают другие, более ранние и «подлинные». Сам М.В. Алпатов в этой связи постоянно использует термины «первообразы» и «первотипы». Это соответствует общей «неоплатонической» логике сталинской культуры, ее отказу от историзма. К примеру, в «платомарксизме» Михаила Лифшица истина онтологизируется и отождествляется с искусством и моралью. Аналогичная ситуация складывается в искусствознании М.В. Алпатова. Создается идеальная, «вечная» модель искусства, транслирующего непреходящие ценности. Это вместе с тем и определенная модель мироустройства, гармоничного, светлого и радостного, «пространство ликования» (М. Рыклин), привилегированный доступ к которому имеет искусство. «Подлинное» творчество, по М.В. Алпатову, является эманацией этого «образа рая», оно преодолевает «земное притяжение» и, по сути, выполняет религиозные функции. Вполне естественно, что эта ориентирующаяся на «образ рая» утопическая концепция искусства тяготеет к ранним, архаическим и примитивным формам искусства, в которых доминирует мифологическое мышление.
Все метанарративы М.В. Алпатова сходятся в Древней Греции и Древней Руси - двух неразрывно связанных у него художественно-исторических эпохах. Древняя Русь (особенно ХIV-ХV века) становится «второй античностью», квинтэссенцией «классики» и «художественности». Нечто подобное мы находим в националистически окрашенных работах Николая Пунина, отождествлявшего классику, авангард, древнерусское и древнегреческое искусство. Следует отметить, что подобные, на первый взгляд весьма странные, поиски классических первооснов древнерусского искусства, его «приравнивание» к древнегреческому были «общим местом» сталинского искусствознания: «Путь в Афины лежит уже не только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец» [7, с. 52-53].
Ценя классику, М.В. Алпатов отдает предпочтение примитиву. В своих последних работах он ставит греческую архаику выше греческой классики, а средневековый романский стиль - выше итальянского Возрождения. Общая схема развития искусства у М.В. Алпатова в данных работах напоминает Алоиза Ригля или, к примеру, работы отечественного теоретика искусства рубежа ХХ-ХХI вв. М.Н. Соколова [12; 13]. В ходе исторического развития искусство виртуализируется, теряет связь с землей, природой, становится отвлеченным, надуманным. На «ранних» этапах истории искусства, по М.В. Алпатову, художественному образу свойствен «реализм», то есть особое полнокровие, «подлинность» в духе теории средневекового реализма Павла Флоренского. Уже искусству итальянского Возрождения не хватает субстанциальности, «существенности», как пишет М.В. Алпатов, и оно начинает дрейфовать в сторону «театральных декораций» и «картонной архитектуры» [4, с. 250].
Ретроспективная утопия М.В. Алпатова в определенных своих аспектах напоминает работы Ханса Зедльмайра. У М.В. Алпатова, впрочем, не было развитой концепции модернизма, концепции современности. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить тексты обоих авторов, посвященные Пикассо. Но общая консервативная и ретроспективная направленность их теорий очевидна. Интересно, что ученых связывала также общая программная установка на углубленный анализ отдельного произведения искусства. У Зедльмайра она была обусловлена его религиозным мировоззрением, стремлением увидеть в абсолютном единстве произведения воплощение божественного начала. В технике «медленного чтения» М.В. Алпатова мы находим сходные квазисакральные установки, поиск «сущностей» и «первообразов».
Всегда уязвимый в методологическом отношении интуитивизм стал основой, на которой паразитировали созвучные сталинской культуре популистские и националистические дискурсы. Одним из демагогических лозунгов сталинской культурной политики был отказ от непонятного «простому человеку» переусложненного языка теоретической гуманитарной традиции, языка модернизма и формализма и снятие запрета на «простое человеческое слово». «Непосредственность» М.В. Алпатова пересекается с этой популистской стратегией слома «репрессивного» методологического барьера и возврата к донаучному искусствознанию. Ядром концепции М.В. Алпатова оказывается окрашенный в националистические тона «образ рая», отсылающий к Древней Греции, но напоминающий также об интерпретации французской национальной традиции у Х. Зедльмайра. «Идеальное» произведение искусства у отечественного искусствоведа - своего рода эпифания, преодоление всех противоречий профанного мира, торжество «истины, добра и красоты».
«Архаика» М.В. Алпатова - это, конечно, «советская архаика», вписывающаяся в мейнстрим русской культуры того времени с ее интересом к «народному искусству», непрофессиональному творчеству и примитивизацией языка научных исследований. «Постистория» и «архив образов» ученого стали возможны лишь в условиях слома историцизма и мифологизации общественного сознания в рамках сталинской культурной политики. Поэтому искусствознание М.В. Алпатова - грандиозный памятник своей исторической эпохе, требующий тщательного изучения. Можно сказать, что это уникальный паранаучный эксперимент, вошедший в резонанс с советской идеологией, но в определенной степени свободный от мифов своего времени.
Корреспондирующий с идеями романтического антикапитализма ХIХ века, вызывающий в памяти фигуры Джона Рескина и прерафаэлитов, «примитивизм» М.В. Алпатова имеет точки соприкосновения с идеями Франкфуртской школы (критика идеи прогресса и инструментального рационализма) и другими ключевыми концептами философии и культуры ХХ века.
С точки зрения современных учебников и руководств по истории искусства творчество Михаила Алпатова - это образец того, как не следует писать об искусстве. Соединение в его трудах дискурсов национального, интуитивистского и ауратичного в самом деле производит двусмысленное впечатление: «Для выявления русского духа или, скажем, русского вклада не нужно специальных познаний и подготовки. Всякий русский человек может полагаться на свое чутье. Русское мы чуем душой» [2, c. 116]. Но отождествление национального с художественным и другие элементы интеллектуальной коррупции в работах М.В. Алпатова должны быть не только пересмотрены, но и деконструированы. Величественное здание искусствознания М.В. Алпатова не должно пустовать: со временем оно будет превращено в «музей» тоталитарного искусствознания со всей необходимой документацией и сопроводительными текстами.
«Советское искусствознание» - это словосочетание редко встречается в отечественной науке, в особенности как термин, указывающий на определенную методологическую и мировоззренческую общность. Вместе с тем можно предположить, что отмеченные выше составляющие искусствознания М.В. Алпатова - эстетизм, интуитивизм, «неоплатонизм», «примитивизм», популизм, светская религиозность - в той или иной степени свойственны и отечественной науке об искусстве в целом. «Советское искусствознание» пытались заклеймить как «описательное», страдавшее от острого дефицита теории. С подобной оценкой трудно согласиться.
Скорее, уникальность советского искусствознания состояла в особых способах соединения «теории» и «истории», обеспечивавших бесперебойную работу некоего идеологического механизма. Важную роль в этом механизме играла диктатура «наглядного уровня» произведения искусства: наука об искусстве в Советском Союзе - это торжество самоочевидного. Но не менее существенная роль отводилась и «созерцанию эйдосов»: господствовавшие в то время различные «теории тождества» в духе идеалистической философии начала ХIХ века почти полностью блокировали исследовательские инициативы в области искусства. Можно быть уверенным, что «историзация» советского искусствознания приведет не только к дискредитации и дезактивации его методологических стратегий, но и к их своеобразной актуализации в рамках историографических исследований.