Орнамент «зег» как выражение «пути» в образном мышлении номадов
В стеганом войлочном узоре сохраняется архетипическая суть декора, ритмично объединяющая формы круга или полукруга, квадрата, треугольника или многоугольника в динамичной линейной композиции «пути». Образная графика полукружного меандра «зюнгара зег», окаймляющего стилизованное изображение кибитки, солнца или звезды, рождена в призме мировидения номада, находящегося в постоянном передвижении от одного кочевья к другому.
Декоративное искусство выросло из мифопоэтических представлений о вечности мира, утвердившихся символическим языком орнамента. В творческойсистеме освоенных знаний о вселенной, о микро- и макрокосмосе обнаруживаем универсальный механизм гармонизации отношений Человека и Природы, где квадрат выступает актуальной формой человеческой инициативы, круг - пассивной формой природы в европейском мировидении [30. С. 7]. Моделирование и структурирование мира в калмыцкой орнаментике провозглашает взаимообусловленное тождество Человека и Природы. Орнамент «кун зег» (калм. «человек») естественно входит в зооморфные композиции, комбинируемые с растительными элементами изображения, а также используется в качестве тамги, родового знака собственности, наглядно демонстрируя органичную целостность - экологическое равновесие составляющих природного бытия. Человек не отделен от мира, являясь его органичной составной частью. В этом синкрезисе - особенность номадической культуры, не противопоставляющей себя Природе [23. C. 90-99].
Орнамент как самоценный знак адаптации и саморегуляции культуры в эстетическом поле народного творчества выступает «маркером окультуренного этносом пространства». Вектором развития калмыцкой традиции, сложившейся в изоляции от исходного культурного центра, является движение от массивной пластической формы монгольского украшения к емкой условности графической выразительности калмыцкой вышивки, появляющейся позднее войлочного узора.
Исследование орнамента «зег» калмыцкого войлока и вышивки- аппликации, историко-художественного источника в изучении традиций искусства, проливает свет на недостаточно ясные моменты его развития, связанные с уникальной судьбой народа. В. Фаворским отмечены «зависимость калмыцкой художественной культуры от Тибета, Индии, Китая...», а также как «очень интересная проблема - влияние (на культуру калмыков. - С.Б.) Греции, греческого искусства через Бактрию...» [29. C. 17]. Сложный процесс развития этнической культуры, растянувшийся на период переселения ойратов из Центральной Азии, явился временем оформления художественной традиции. «.Меандры. мотивы, по-видимому, очень старинные, строгие, иногда прямо напоминающие греческие, но обнаруживающие свою восточную природу хотя бы в том, что, не стесняясь, огибают и прямоугольную, и круглую, и овальную формы» [Там же. C. 20]. Таков линейный контур калмыцкого орнамента «зег», окаймляющего форму циновок «ширдг».
В богатейшей тональной разработке цветовой гаммы вышитого узора костюма и волнообразном ритме орнамента <^нйара зег» на войлоке художник
в Калмыкии увидел «не ленивого, медлительного и тяжеловатого кочевника, какого по невежеству мог себе представить, а легкого, подвижного... экспансивного человека, способного к музыке, танцу и актерскому изображению, вообще к искусству». Он отмечает изобразительное начало народной хореографии, «очень ритмичной и наглядной в отражении окружающей природы. Танец всегда драматичен», - замечает он, характеризуя освоение пространства в пластике человеческого тела [29. C. 3]. В этих зарисовках «со стороны» фиксировано запоминающееся своеобразие художественного стиля. Суть его выражена в ритмико-цветовой динамике и композиционной структуре калмыцкого орнамента, выражающей мировосприятие в пространственновременных константах - философское осмысление бытия.
Орнамент как маркер традиционной культуры
Характеризуя орнамент как маркер этнической культуры, выделяем тавровый орнамент (калм. «тамЬ»). Выступая в качестве родовых знаков собственности калмыков, в процессе становления этноса от родоплеменного общества к феодальному, тамги имеют значение оберегов, тотемов или символов плодородия в добуддийской архаике истории культуры [31]. Мировоззрение, объясняющее истоки развития вселенной на примере «углового» орнамента «енцгин зег», выражено в геометрическом пересечении линий, обозначающем взаимосвязь категорий времени и пространства, взаимообусловленность бытия.
Древние истоки кочевнического комплекса в совокупности зооморфного,геометрического, растительного, а также астрального и таврового (тамгового) орнаментов датируются эпохой ранних и поздних кочевников. Изобразительные мотивы степной Евразии калмыков близки в истоках художественным традициям культуры Ноин-Улы (Западная Монголия) и Пазы- рыка (Алтай, Россия) в южно-сибирском и саяно-алтайском типах орнамента, выражающих мобильный быт, уклад хозяйства и сопряженное с ними мироощущение кочевника [32].
Анализ «войлочного» орнамента в историко-культурном ракурсе объясняет механизм образования художественной формы в процессе сложения уникальной изобразительной системы. Ее закономерно рассматривать историко-генетическим кодом материально-художественной культуры этноса. Ее своеобразие в мягкой бытовой среде кочевников. В постельных тюфяках «девскр» калмычки не только простегивали, но и обшивали войлок по краю тканью, а именно по длинной стороне, которой клали его к очагу. Их делали четырехслойными, к началу ХХ в. - трехслойными и обшивали не сукном, как ранее, а полосатой матрасной тканью. Белый, узорно выстроченный войлок «ширдг» настилался на кровать поверх толстых войлоков «девскр». В голове и ногах лежали длинные войлочные подушки в виде мешков, набитых платьем и мягкой утварью. Подушки «дер богц» и «кель богц» украшались вышитыми изображениями коня или солярного знака свастики, креста, меандра [9. Л. 6].
Ширдыки, покрытые по борту зеленым, а по центру красным сукном, предназначались для сановных лиц и священнослужителей. Войлоки, служившие настенными коврами, обшивали однотонной полосой или тканевой аппликацией из треугольников красного и черного цвета. Близка в прие-
мах декора тканевая аппликация на верблюжьем потнике «темэна тохм» и недоуздке «ногт». На войлочном фоне потника нарядно выглядят композиция из суконных треугольников зеленого, красного и черного цвета, обшитых витым черно-белым шерстяным шнуром. Тканевая аппликация, издревле известная тюрко-монгольским кочевникам, широко варьируется в декоре узорного войлока.
Сученные на веретене «иг» шерстяные нити и свитые из них шнуры использовали для простегивания войлока строчевым узором и тканья кибиточ- ной тесьмы «хошлнг». Ее изготавливали cприменением небольшого станка, подробно описанного И.А. Житецким у астраханских калмыков [5. С. 78]. По мастерству изготовления и художественным достоинствам изделия судили об уровне рукоделия хозяйки жилища.
Войлочный узор и калмыцкая вышивка «зег»
В приемах художественной обработки валяной шерсти очевидно сходство с техникой изготовления вышитого декора предметов быта и калмыцкого костюма из ткани. Вышивка цветной шерстяной нитью поражает не только «декоративным богатством, но и строгим ритмом линий, демонстрируя своеобразие эстетического вкуса народа. Она удивляет своей уникальностью, не имеющей ничего подобного у ближайших соседей калмыков или у народов, с которыми соприкасались калмыки» [6. С. 35-36]. Изготавливалась отдельно с использованием разноцветных шелковых и шерстяных шнуров, нитей и тесьмы, сделанных мастерицей, и затем нашитой на ткань предмета. Вышивка широко использовалась в декоре войлочных валикообразных подушек «дер».
И.В. Бентковский описывает технику ее исполнения, наблюдая работу молодой рукодельницы: «...Серен-Герел в одно и то же время плела шнурок и накладывала узор. Десять по числу пальцев серебряных и шелковых разноцветных ниток она связывала в одном конце узлом и прикрепила на начальной точке узора посредством иголки и особой шелковой нитки. Потом на противоположном конце каждой нитки, длиной около аршина, она поделала петли такой величины, которая позволяла бы свободно перекидывать петлю с одного пальца правой руки на другой палец левой и обратно. От такого способа перемещения ниток с одной руки на другую плетется шнурок; а от умения и вкуса располагать цветами и серебром ниток образуется узор шнурка. После каждой манипуляции шнурок пришивается к материи иголкой, которую не выдергивают до следующего перемещения ниток, что способствует правильному плетению шнурка. Так, мало-помалу, выкладывается весь узор, что выходит и оригинально, и мило» [6. С. 141-167].
В выделке вышивки широко использовалась техника шелковой аппликации и стачивания цветных шнуров, тесьмы и позументов, кантов и подкладного фона. Приемами лицевого шитья тем или иным стежком «хатхмр» выкладывались в определенном порядке цветной шнур «зег», нашивки из позумента «кюсм» и парчи «чимкяр», а также обшивка шнуром «утцн» [33. С. 38-41]. Стежка и выкладка цветным шнуром композиции в ее линейной выразительности и лаконичной строгости цвета трактуется в узоре войлочного изделия. Это выражается в органичной целостности строчевой композиции, контрастно выделяющейся на фоне иного цвета войлочной основы. Та-
ков геометрический узор «зег»: в линейной выразительности графического декора войлочных циновок «ишкя ширдг» строго акцентирован центр изображения, окаймленного орнаментальным рядом по краям полости.
Заключение
Моделируя знаковую ситуацию в народном орнаменте, исходим из понимания тождества макрокосмоса среды, окружающей человека, и микрополя традиционной культуры, надежно хранящей представление о том, что центр всего сущего расположен в каждой точке вселенной, и любая ее часть приобщена к абсолюту. Системообразующими понятиями пространственного мировидения в орнаменте выступают оппозиции центр -- периферия, сакральное - профанное, мужское - женское, свое - чужое и т.д., выражающие архаику бинарного членения мира cдальнейшим развитием троичной системы изображения в изобразительном искусстве буддизма.
Исторически сформированная иерархия культурных смыслов структурирует традиционное миропонимание этноса, определяя содержательное наполнение формы в художественном стиле [34]. Гарантируя сохранность традиции, орнамент не существует вне эстетической выразительности декора вещи. В этом процессе исходной «протоформой» видим геометрический узор войлока, древний пласт народной орнаментики. Графическая выразительность контурного орнамента «зег» предваряет появление калмыцкой вышивки, представляющей вершину символического языка художественной традиции. В концентрации этноинтегрирующей функции народного искусства, актуальной вдали от культурной прародины, выступает древний меандр, фиксирующий центровую ось и пограничные зоны войлочного пространства-времени в ритме кочевого бытия. Осмысление многообразного мира несет в себе мифопоэтическая образная структура народного орнамента «зег» калмыцкого войлока.
Литература
1.Георги И.Г. Описание всех в Российском государстве обитающих народов и их жительства, обрядов, вер, обыкновений, одежд и прочих достопамятностей. Калмыки. СПб., Ч. IV. 1776-1799 (с. 12).
2.Паллас П.С. Путешествие по разным провинциям Российской империи. СПб., 1770.
Ч.1; 1776. Ч. 2; 1789. Ч. 3. 1745 с.
3.Небольсин П.Н. Очерки быта калмыков Хошеутовского улуса. Изображение тамог. СПб. : Тип. Карла Крайя, 1852 [4]. 192 с.
4.Нефедъев Н.А. Подробные сведения о волжских калмыках, собранные на месте. СПб. : Типография Карла Крайя, 1834. VIII. 290 с.
5.Житецкий И.А. Астраханские калмыки. Наблюдения и заметки в 2 очерках. Астрахань, 1892. V. 214 c.
6.Бентковский И.В. Одежда калмыков Большедербетовского улуса и ее влияние на социальный и экономический быт народа: сб. стат. сведений о Ставропольской губернии. Ставрополь, 1869. Вып. 2. С. 123-139, 141-167; вып. 3. С. 95-119.
7.Лыткин Г.С. Калмыцкие записки. История калмыцкого народа. Автогр. (1859). Ч. II. АВ Ф. 44. Оп. 1. Ед. хр. 215. 173 л. (347 с.).
8.Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Вып. 2: Материалы этнографии с 26 табл. и рис. Результаты путешествия, исполненного в 1876-1877 годах. СПб., 1881. 181 с.
9.Миллер А.А. Материалы по калмыцкой этнографии. Рукопись, зарисовки, фотографии (1906-1907). 29 л. // СР ГМЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 403. 29 л.
10.Цултэм Н.-О. Монгол уран зургийн хогжиж ирсэн тойм (Происхождение монгольского искусства). Улан-Батор, 1988. 16 с.
218С.Г. Батырева
11.Баатархуу Б., Одсурэн Д. Монгол гэр. Тайлбартоль. Encyklopedia of ger. The dwelling house of mongols. Хянаннягталсан: академичЖ. Болдбаатар. Улаан Баатар : Адмон Принт, 2015. 282 с.
12.Erdenetsetseg B. Mongolian traditional methods of felt-making. Third edition. Ulaanbaatar, 2014. 28 p.
13.БатчулуунЛунтенгийн.Монголэсгийширмэлийнурлаг. Улаанбаатар хот : Интерпресс, 1999. 499 с.
14.БаасанхууБэсудАюушийн.МонголАлтайнбуснутгийнардтумнийэдийнсоел // Material culture of Mongol Altai region. Улаанбаатар: МонголАлтайСудлалынХурээлэн, 2006. 228 с. Зургаа. Эсгийэдлэл. VI felt goods.
15.АмгаланМишигдоржийн.Баруунмонголчуудынэдийнсоелындурсгалтзуйлс. Улаан Баатар : Монсудар, 2000. 212 с.
16.ЭрдэнэцэцэгШинэнгийн.Баядынхуримлахесон. Улаанбаатар, 2015. - 189 с.
17.БаярмааЧогдонгийн.Монголардынхээугалз. Олзийхээугалз. Mongolian national ornament. Улаан Баатар, 2010. 96 с.
18.Гантулга Дамдины. Художественная выразительность в орнаменте войлочных ковров // Искусство Евразии. 2017. № 6: Евразийское наследие. URL: https//readymag.com/u50070366 /821476/6/ (дата обращения: 20.03.2018).
19.Сампилов Цыренжап. Этнографические зарисовки / отв. ред. И.И. Соктоева. Новосибирск : Наука, 1995. 18 с.
20.Бадмаев А.А. Ремесла агинских бурят (к проблеме этнокультурных контактов) / отв. ред. П.А. Алексеев. Новосибирск : Ин-т археологии и этнографии СО РАН, 1997. 160 с. URL: http://www.philosophy.nsc.ru/journals/humscience/3_98/17_BADM.HTM(дата обращения: 20.03.2018).