[Введите текст]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры
и архитектуры имени И.Е.Репина при Российской академии художеств»
Факультет теории и истории искусств
Курсовая работа:
Художественно-стилистический анализ картины Диего Веласкеса «Шут с книгами»
Санкт-Петербург
2019 г.
Оглавление
Введение
Глава 1. Основные этапы творческого становления Диего Веласкеса
Глава 2. Художественно-стилистический анализ картины Диего Веласкеса "Шут с книгами"
Заключение
Список использованной литературы
Список иллюстраций
Введение
En tu mano un cincel,
pincel se hubiera vuelto,
pincel, solo pincel,
pбjaro suelto.
Конец 16 - начало 17 вв. - эпоха расцвета испанской культуры. Несмотря на разгоравшийся социально-политический кризис и усиливающееся влияние церкви, именно в это время все виды искусства пережили свой золотой век. Трудно переоценить значимость его наследия для мировой культуры, ведь он подарил нам жанровые комедии Лопе де Веги, романы Мигеля Сервантеса, полотна Эль Греко, Хусепе Риберы и Диего Веласкеса.
Диего Веласкес долго оставался неизвестным за пределами своей страны и вновь был открыт художественным сообществом лишь в конце 19 в., когда искусство начало освобождаться от предметности. Эдуард Мане называл его «величайшим из великих» («le peintre des peintres») и считал, что переливающийся серый тон, найденный им для фона портрета Пабло де Вальядолида, является самой значимой художественной находкой в истории искусства. Это была его любимая картина Веласкеса, он всегда обращал внимание на то, как «уплывает фон за изображенной фигурой. Виден тот воздух, который окружает человека, одетого во все черное и полного жизни».
Диего Веласкес - настоящий мастер света и цвета. Его развитие от севильского периода, характеризующегося натуралистичной тенебристкой манерой, до его поздних работ, отличающихся домированием воздушной перспективы и практически импрессионистским восприятием момента и техникой рисунка, демонстрирует нам широту его художественных возможностей. Именно поэтому Веласкес по праву считается одним из величайших художников как в испанской, так и в мировой истории.
Он является одним из идеальных примеров так называемых «чистых художников», обладающих не только уникальным видением мира, но и безошибочной рукой, которая может остановить мгновение и запечатлеть его на холсте. Диего Веласкес обладал удивительным, практически магическим умением заставить рисунок буквально растекаться по холсту, отражая реальность со скрупулезной точностью и поразительной свободой.
Цель данной курсовой работы - художественно-стилистический анализ картины Диего Веласкеса «Шут с книгами», написанной около 1640 г. В задачи курсовой работы входит рассмотрение творчества Д. Веласкеса в контексте его значимости для испанского и мирового художественного искусства.
В ходе реализации поставленных целей и задач вначале были проанализированы работы, посвященные положению испанского искусства в 17 в. в целом (Е. Ротенберг) и портретного жанра в частности (Т. Каптерева). Также в ходе работы над курсовой работой была использована специальная литература, посвященная изучению творчества художника, как отечественных (В. Кеменов), так и зарубежных авторов (А. Паломино, Э. Харрис, Дж. Браун, Х. Лопес-Рей, К. Юсти, А. Риггcа и других известных исследователей творчества художника). Также для более полного понимания роли шутов и карликов, состоящих на службе при испанском королевском дворе, были изучены научные статьи И. Гонсалеса Суареса, К. Гутьереса Пла, К. Шлихта и М. Вильи, посвященные рассмотрению этого вопроса.
Глава 1. Основные этапы творческого становления Диего Веласкеса
6 июля 1599 г. в Севилье в семье небогатого идальго Хуана Родригеса и его жены Иеронимы Веласкес родился сын Диего. Родители рано заметили склонность мальчика к рисованию и отдали его в обучение к Франсиско Эррере Старшему. Но специфический характер этого художника стал причиной того, что в 11 лет Веласкес перешел в студию Франсиско Пачеко. По контракту, подписанному его отцом с Пачеко, Диего должен был обучаться в течение 6 лет. В мастерской своего учителя, где собирались лучшие представители испанской литературы и искусства того периода, Веласкес приобрел свои первые технические навыки и сформировал свои эстетические идеалы.
Пачеко был известный в Севилье живописец и теоретик искусства. Он написал трактат «Искусство живописи», который правда так и не был опубликован при его жизни. Как художник Пачеко был достаточно ограничен, в своем творчестве он пытался следовать заветам Рафаэля и Микеланджело, но получалось у него это сухо и безжизненно. Пачеко сразу же оценил талант своего подопечного и всеми силами содействовал его профессиональному становлению.
В 1615 г. Диего Веласкес начал самостоятельную работу, хотя и продолжал учебу у Пачеко. 14 марта 1617 г. он сдал экзамен в гильдии художников и получил лицензию художественного мастера (Maestro de imagineria y al уleo), которая позволяла ему открыть собственную мастерскую, принимать заказы и иметь учеников. Это отправная точка его художественного пути, начавшегося в Севилье. Двадцать работ, дошедшие до нас, дают нам представление о его стиле в этот период. В них видна твердая рука выдающегося художника, который пытается правдиво и глубоко запечатлеть реальность, окружающую его. В своих первых работах он тяготеет к технике кьяроскуро и в целом к натурализму Караваджо, который в 17 в. был распространен в Испании. В этой манере он трактует как бодегоны, так и религиозные картины.
В 18 лет он женился на пятнадцатилетней дочери своего учителя. В то время это была достаточно распространенная в художественной среде практика, позволяющая через родственные связи сформировать определённую профессиональную общность. Такие семенные артели облегчали работу и поиск заказов.
В 1621 г. в Мадриде умер Филипп III. На престол взошёл Филипп IV, покровителем которого был граф Оливарес, желавший, чтобы новый королевский двор был сформирован предпочтительно из андалусцев. Пачеко увидел в этом прекрасную возможность для своего зятя и, задействовав все свои связи, в начале 1622 г. направил Веласкеса в Мадрид под предлогом знакомства с коллекцией живописи Эскориала. Он должен был быть представлен Оливаресу, а значит и королю, но затея не была осуществлена, и Веласкес вернулся в Севилью. Во время этой поездки он впервые открыл для себя королевские коллекции живописи, включающие полотна Тициана, Веронезе, Тинторетто, которые, безусловно, оказали влияние на развитие его стиля. Именно после этой поездки он «сместил акцент со строгого натурализма его севильской эпохи и суровых землистых спектров на яркость и прозрачность серебристо-серого и синего цветов».
Но уже в следующем году придворные друзья Пачеко добились того, что граф Оливарес призвал Диего Веласкеса в Мадрид для создания королевского портрета. Молодой Филипп IV, имевший глубокий интерес к живописи, сразу же оценил дарование Веласкеса и назначил его придворным живописцем. Первый придворный период (до 1629 г.) самый плодовитый для Веласкеса. Его техника всё больше начинала тяготеть к свету как в цветовой палитре, так и в композиции. «Созданные в 1620-х годах портреты короля, членов его семьи, графа Оливареса и картина «Триумф Вакха» снискали ему общее признание. Талант молодого севильянца высоко оценил приехавший в Мадрид знаменитый Рубенс». Знакомство с великим фламандцем несомненно способствовало творческому развитию Веласкеса и усилило его желание посетить Италию и приобщиться к её богатому культурному наследию.
В 1629 г. король послал его в Италию для совершенствования мастерства и закупки произведений искусства для королевских коллекций. Большую часть времени он провёл в Риме, где создал две краеугольные для своего творчества картины - «Кузница Вулкана» и «Туника Иосифа», которые в полной мере отразили особенности его стиля. «В них Веласкес мастерски передаёт световоздушную среду, окутывающую предметы, преодолевает жёсткие линейные контуры. По-иному стал он моделировать объёмы, отказавшись от тяжёлых коричневых подмалёвков и добившись того, что моделировка объёмов стала мягче, тени - лёгкими и прозрачными. В картинах появились воздушность и глубина, фигуры обрели связь с окружающим пейзажем. Изменился и цветовой строй картины: нюансировка в пределах одного тона стала богаче градациями переходов и оттенков - валёрами. Мазок сделался легче, свободнее, и разнообразие фактуры начало играть свою роль в общем колористическом решении картины».
Вернувшись осенью 1630 г. в Мадрид, 32-летний Веласкес вошёл в период своей артистической зрелости. Он возвратился к своим прямым обязанностям придворного художника. В 1631 г. им был написан портрет принца Бальтасара Карлоса с карликом. По мнению некоторых исследователей, он явился основой формирования новой для Веласкеса техники, которая в дальнейшем в его поздних работах привела его практически к импрессионизму. В некоторых частях картины, особенно в прорисовке платья, Веласкес совершенно не моделирует форму, ориентируясь лишь на создание необходимого визуального впечатления. Этот приём требовал глубокого понимания принципов создания световых эффектов в живописи, а также технического умения и чутья, которое помогало бы выбирать ключевые элементы, способствующие точному узнаванию зрителем предметов и деталей, как если бы они в действительности были детально прорисованы.
Также в это время были созданы конные портреты Филиппа IV и его семьи, серия охотничьих портретов и знаменитое полотно «Сдача Бреды» (второе название картины «Копья»). При его написании Веласкес также совершил прорыв, порвав с традициями помпезных батальных картин и открыв путь к реализму в исторической живописи. «Вместе с тем в этом произведении ярко проявилось гуманистическое представление художника о человеческой личности, её достоинстве, богатых духовных возможностях, душевном благородстве».
В конце 30-х - начале 40-х гг. 17 в. портрет стал для Диего Веласкеса главной областью творчества. В одно десятилетие он создал целую галерею образов, запечатлев не только представителей испанской аристократии, но и лиц противоположного социального статуса: бедняков, бродяг, шутов, карликов, чем еще больше проявил своё гуманистическое видение реальности. К этому периоду также относятся его главные религиозные картины.
В 40-е г. резко упало количество написанных Веласкесом полотен. Нельзя с уверенностью объяснить какой-либо единственной причиной такое снижение творческой активности художника, но многие исследователи сходятся во мнении, что наиболее вероятно это связано с возросшим количеством его придворных обязанностей. Он был занят обустройством дворца Алькасар, в 1642-1644 гг. сопровождал короля в его походе на Арагон для подавления каталонского восстания, а в 1643 г. получил также место администратора королевского двора.
В 1649 г. Веласкес отправился в своё второе путешествие в Италию с целью приобретения произведений итальянского искусства и приглашения итальянских мастеров в Испанию для украшения королевского дворца. Среди работ этого периода можно особо выделить портрет раба и ученика Веласкеса тёмнокожего Хуана де Парехи и гениальный портрет папы Иннокентия X. «С бесстрашием реалиста и глубочайшей проницательностью он раскрыл истинные чувства и мысли, снедающие Иннокентия X и скрываемые им за внешним величие и торжественной осанкой высшего князя церкви. И Иннокентий, принимая от Веласкеса портрет, с полным основанием сказал: «troppo vero» (слишком правдиво)». К этому же времени относится создание самой нетипичной для Веласкеса картины - «Венера перед зеркалом». Необычным в ней было всё -- от собственно темы (до Веласкеса никто подобных полотен в испанской живописи не создавал) до её воплощения. На холсте в образе богини любви изображена обыкновенная женщина, смотрящаяся в зеркало. Этот момент придаёт картине оттенок доброй иронии автора: Веласкес как бы подсмеивается над ожиданиями зрителей увидеть на картине очередную античную Венеру. Даже если принять во внимание присутствие на полотне мифологического существа - купидона, божественного в картине чрезвычайно мало. Вся она пронизана теплотой, естественностью и человечностью.
Переписка, относящаяся к тому времени, говорит о том, что художник несколько раз переносил своё возвращение на родину, что вызывало неудовольствие Филиппа IV. В результате в феврале 1650 г. он написал своему римскому послу о том, что он срочно должен направить Веласкеса в Испанию, причём «лучше по морю, а не по земле, иначе он может задержаться по пути».
После возвращения в 1651 г., кроме уже привычных портретов королевской семьи, в которой произошли значительные изменения, Диего Веласкес создаёт две самые важные и самые сложные свои картины - «Менины» и «Пряхи». В них виден стиль его последних лет, который заключается в стремлении запечатлеть мимолётные жизненные эпизоды. Решительные отрывистые мазки кажутся практически не связанными, но если смотреть на картину на расстоянии, все предметы принимают свои обычные очертания. Этим он намного предвосхитил манеру Мане и импрессионистов начала 20 в.
В 1659 г. король произвёл Веласкеса в рыцари Ордена Сантьяго. Примечательно, что после этого художник собственноручно дорисовал символ этого Ордена (крест) на свой костюм в «Менинах».
Последним придворным событием, в котором принимал участие Диего Веласкес, стало устройство брака между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезией. В 1660 г. он в качестве гофмаршала двора выехал в Бидассоа, на границу с Францей, чтобы украсить помещение для встречи двух королей и торжественной церемонии обручения. По возвращении в Мадрид его охватила лихорадка. Несмотря на усилия королевских врачей, 6 августа 1660 г., на 62-м году жизни, Диего Веласкес скончался. На следующий день он с почестями, положенными рыцарю, был похоронен в мадридской церкви Иоанна Крестителя, где восемью днями позже была похоронена и его жена Хуана, умершая 14 августа.
Глава 2. Художественно-стилистический анализ картины Диего Веласкеса «Шут с книгами»
Шуты и карлики состояли при испанском дворе в течение многих веков. В основном в их обязанности входило развлечение королевских особ. Они могли быть жонглерами, акробатами, чтецами стихов и т.д. В 17 в. эта традиция достигла в Испании небывалого размаха: существовала даже особая королевская служба по поиску людей с редкими физическими и умственными отклонениями, причем, чем страннее были их недуги, тем они считались более ценными.
В архивах того времени можно найти записи о 125 шутах, зарегистрированных на королевской службе. Такое огромное их количество при дворе было вызвано желанием представить всему миру жизнь испанской монархии в виде непрекращающегося театрального представления. Также, возможно, что помпезная и строго запротоколированная придворная атмосфера в сочетании с жесточайшими социально-экономическими проблемами, стоявшими перед Испанией в то время, не могла обходиться без разрядки в виде пустого смеха и глупых развлечений для монарха и его окружения.