«Стороны восьмиугольника - продолжает описание Пармского баптистерия Джулио Карло Арган, - не совсем одинаковы: набольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены - это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок неодинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси «вход - алтарь». Идущий вдоль неё зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчёта, ибо подлинная имметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капиталей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двум ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами».
В 1219 г. Антелами начал строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли. Данное сооружения имеет некоторые общие черты с соборами в Иль-де-Франс. Фасад церкви Сант-Андреа, зажатый между двумя башнями, «выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков лёгких, почти невидимых колонок. Но лёгкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей».
Если в церкви Сант-Андреа готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то этого достигает Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.). Здесь отчётливо различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствует веерообразно расходящиеся аркбутаны.
Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена в основу пространственного решения, носящего ещё византийский характер. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объёмов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны, членящие пространство параллелльными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями - наружной и углублённой в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII - начало XIV вв.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растёт интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремлённости ввысь строители усматривают, прежде всего, возможность развития византийской пространственности по вертикали. В помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в церкви Санти-Джованни-э-Паоло (XIV в.) пространство строится скорее в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают основные направления.
В соборе в Сиене (его строительство начато около 1230 г.) утверждаются основные черты готического кафедрального собора. Но его пространственная схема восходит ещё к романскому стилю. Помимо обширности пространств, связанных с главным и боковыми нефами, доминирующим мотивом становится цвет. Горизонтальные полосы из тёмного мрамора покрывают даже несущие пластические элементы - опорные столбы. Этот мотив не нов: он встречается в и Пизанском соборе, возведённом в романском стиле.
Собор в Орвието (его возведение началось в 1290 г.) - это, в известной мере, «возврат к античной пространственности, то есть к чисто базиликальной схеме с полуциркульными арками и стропильным перекрытием». Но высота нефа, пролёты арок характерны для готики. Здесь «соотношение между линией и цветом упрощается и делается более ясным: опорные столбы имеют не сложное, а круглое, как у колонн, сечение, внутренняя поверхность арок скруглена, для того чтобы острый угол ребра не нарушал непрерывность двуцветных полос; большой горизонтальный карниз, разделяющий стены центрального нефа на два яруса, подчёркивает конструктивный, а не только декоративный характер цветных полос. Фасад полностью построен на треугольнике - логическом синтезе горизонталей и вертикалей».
В 1278 г. во Флоренции была возведена церковь Санта-Мария Новелла. Это - большое, почти лишённое украшений сооружение, построенное из простых материалов: столбы и нервюры - из серого камня, стены и своды оштукатурены, пол - из розовых терракотовых плиток. При строительстве этой церкви «любая деталь, любой символ доводились до пределов совершенства, чтобы показать, до какой степени способен возвыситься в своей ограниченности человеческий разум, чтобы составить представление о бесконечном и божественном. Этим объясняется стремление придать максимальный размах аркам, предельную широту - сводам. Этим же объясняется символическая форма столбов, имеющих крестообразное сечение и построенных в виде пучка колонн, тектонически соответствующих действующим на них силам. Своды освещены круглыми окнами, арки с очень широкими пролётами позволяют одновременно обозреть все три нефа, и боковые нефы имеют собственные источники освещения, ибо в этой системе всё должно быть предельно ясно».
Строительство флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре было начато в 1296 г., затем приостановлено, а в 1334 г. возобновлено под руководством Джотто. Джотто привнёс в готическую архитектуру такое важное новшество, как кампанила. Кампанила представляла собой «высокую квадратную башню, укреплённую по гулам мощными контрфорсами, погашающими распор внутренних сводов, и облегчаемую по мере подъёма вверх проёмами двухчастных окон, а в последнем ярусе - огромный трифорий. Поверхностям стен кампанилы придаётся разнообразие с помощью цветной инкрустации и скульптур».
На юге Италии доминировали раннехристианская и
византийская архитектурная традиции (с некоторым арабским влиянием). Готические
элементы наслаивались на них, не вызывая глубоких структурных изменений. Так,
церковь Сан-Пьетро а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением,
имеющим, тем не менее, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн.
1.3 Готический стиль в Новое и
Новейшее время
В начале XVI в. готика утратила господствующие позиции в Западной Европе (в Италии данный стиль прекратил своё развитие ещё раньше, с окончанием периода Проторенессанса). Но уже в XVIII в. возникло «неоготическое» зодчество (в частности, в Англии). В XIX в. неоготика превратилась в Великобритании в доминирующий архитектурный стиль. Наивысшая точка её развития - «викторианский стиль». В США в середине XIX в. получила распространение «сельская готика», или «плотницкая готика», - своеобразная разновидность деревянного зодчества. Для сооружений, построенных в данном стиле, характерны стрельчатые окна, остроконечные крыши-«щипцы». Весьма значительное развитие неоготический стиль получил в Германии, где, помимо возведения новых зданий, достраивались старые готические сооружения (в 1880 г. состоялось праздненство по поводу завершения строительства Кёльнского собора), и в Австро-Венгрии. Во Франции неоготика не получила большого распространения. Что же касается Италии, то здесь строительство зданий в подобном стиле не без основания посчитали слишком дорогостоящим, и увлечение готикой выразилось в завершении строительства архитектурных памятников прошлых лет (Миланского собора, флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, флорентийской же базилики Санта-Кроче, Неаполитанского собора и др.).
В России архитекторы, подражая средневековому зодчеству, опирались преимущественно на британскую архитектурную традицию. Но образы готики, создававшиеся в России, были стилистически близки не средневековым подлинникам, а образцам неоготики конца XVIII в. Кроме того, в первой половине XIX в. русские архитекторы соединяли формы европейского средневековья с мотивами русской и восточной архитектуры.
С завершением в 1850-х гг. эпохи романтизма интерес к формам готического зодчества не только не был утрачен, но даже возрос. К началу XX в. внимательное изучение конструкции и декора готической архитектуры сменилось свободной стилизацией и интерпретацией архитектурных и орнаментальных мотивов готической эпохи. Некоторые деятели культуры из числа «модернистов» стали усматривать истоки «новой архитектуры» именно в готике. В начале XX в. неоготика стала стремительно сдавать свои позиции под натиском конструктивизма и иных архитектурных стилей.
Известный интерес к достижениям средневековых зодчих, возводивших соборы в готическом стиле, проявляют и современные архитекторы. Принято считать, что конструктивные особенности готических сооружений являются основой технологий фахверкового строительства. Основной характеристикой фахверка является использование стен исключительно в качестве ограждения. На стены не приходится никакой несущей нагрузки (за нагрузку на фундамент отвечает несущая основа), а это означает большую свободу в выборе строительных материалов. Подобный стиль ныне считается «молодёжным». С элементами готики (стрельчатыми окнами и др.) смело экспериментируют авторы многочисленных проектов коттеджей (как загородных, так и городских).
готика архитектура храм интерьер
Глава 2. Миланский собор
2.1 Экстерьер и интерьер
Миланского собора
Наиболее известным сооружением, возводившимся в Италии в стиле поздней готики, является Миланский собор (Дуомо ди Милано). Его строительство было начато в 1386 г., «очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле». Первоначальный проект был разработан Симоне де Орсениго. Наряду с ломбардскими зодчими, к строительству собора привлекались французские и немецкие мастера. Строители собора: ломбардцы Симоне де Орсениго (автор первоначального проекта); Марко Фризоне да Кампионе; Филиппо дельи Органи из Модены; Антонио Аверулино (1452 - 1454 гг.); Джованни Соларио и его сын Гвинифорте (1470 - 1475); Никола Бонавентюр; Жан Миньо; Ганс из Фрейбурга; Генрих Парлер из Гмюнда; Ульрих из Фюссингена; Пеллегрино Гибальди (XVI в.); и др.
Как пишут А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, «гигантский собор, возвышающийся в центре старого Милана, относится к одним из самых парадоксальных сооружений Средневековья. Его менее всего можно назвать готическим. Но, несмотря на это, Миланский собор - выдающийся и, пожалуй, лучший образец итальянской готики!». Иную оценку дал Миланскому собору один из авторов советской «Всеобщей истории архитектуры»: «Формы северной готики здесь чисто декоративны. Обилие контрфорсов, аркбутанов и фиалов при общем тяготении сооружения вширь конструктивно не обусловлено. Миланский собор больше поражает количеством затрат и усилий, нежели глубиной и совершенством замысла».
Дуомо ди Милано - самое большое в мире сооружение из мрамора. Его длина составляет 158 м, ширина - 58 м, высота центрального нефа - 46,8 м. Общая площадь храма составляет 11,3 тысячи квадратных метров. Характерная черта данного архитектурного памятника - невероятное обилие шпилей, мраморных остроконечных башенок и колонн, соединённых впечатляющим количеством парящих опор, скульптурных изображений. В Дуомо ди Милано насчитывается 3400 изваяний. Этот собор является четвёртым по величине в Европе (после соборов Святого Петра в Риме, лондонского собора Святого Павла и Севильского собора).
Как пишут А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, «в плане Миланский собор повторяет готические постройки Германии. Но немецкий план сочетается в нём с ломбардским (североитальянским) фасадом, который поражает обилием мраморных украшений». Следует отметить, что авторы книги «100 великих храмов» вынуждены всё же признать архитектурное несовершенство данного сооружения: «Несмотря на готический облик и громадные размеры, Миланский собор отличается от других готических соборов некоторой приземлённостью, которую не могут скрыть множество украшающих его башен, башенок и шпилей». По замыслу зодчего Марко ди Кампионе, Дуомо ди Милано должен был быть пятинефным и иметь в плане форму латинского креста. Эта схема в дальнейшем была сохранена, однако строительство храма растянулось на столетия, и за это время в облике собора нашёл своё отражение ряд архитектурных стилей и направлений, развивавшихся в Северной Италии в период Великих географических открытий и в Новое время. «Впрочем, - утверждают А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, - это не мешает Миланскому собору оставаться удивительно цельным произведением».
Авторы книги «100 великих храмов» пишут: «С разных точек зрения Миланский собор выглядит по-разному. Этому во многом способствует чрезвычайная насыщенность фасадов пышным декоративным убранством в сочетании с громадными размерами храма. Миланский собор производит огромное впечатление своей несравненной декоративной резьбой по мрамору, многочисленными ажурными деталями, цветными витражами в проемах стрельчатых окон. Снаружи и внутри его украшают более чем три с половиной тысячи мраморных скульптур, среди которых наиболее известна «Золотая Мадонна», увенчивающая центральный портал собора на высоте 108,5 м. Эта статуя, изготовленная в 1770-х годах скульптором Ж. Перего, считается покровительницей Милана и символом города. <…> Среди других скульптур Миланского собора совершенно необычным выглядит статуя великого князя Киевского Владимира Мономаха».
Из достопримечательностей интерьера Дуомо ди
Милано следует отметить мавзолей Джан Джакомо Медичи (1563 г.), деревянные
хоры, порфировую египетскую ванну IV в. (эту ванную используют в качестве
купели в процессе крещения). Внутри собора помещено скульптурное изображение
св. великомученика Варфоломея. Первые шесть окон стены правого нефа занимают
совершенные по исполнению витражи, изготовленные в XV в. Следует упомянуть и о
том, что каждый год в ноябре и декабре в Дуо ди Милано выставляются «квадрони Святого
Карло Борромео». «Квадрони» - серия изображений на холсте, выполненных группой
итальянских живописцев в начале XVII в. (сюжеты - эпизоды из жизни видного
церковного деятеля, архиепископа Милана).
.1.
.2 Строительство Дуомо ди Милано
Собор строили и украшали 180 архитекторов, скульпторов и художников. В начальный период в строительстве Дуомо ди Милано в той или иной степени участвовало практически всё население Милана. Но данный проект оказался слишком дорогостоящим. А. Ю. Низовский и М. В. Губарева пишут: «Наряду с Кёльнским собором и собором Святого Вита в Праге, Миланский собор - один из самых знаменитых «долгостроев» Европы».
По утверждению А. Ю. Низовского и М. В. Губаревой, Дуомо ди Милано в основном был возведён ко второй половине XV в. На протяжении XVI в. сооружался купол, который возводился под руководством архитектора Джованни Антонио Амадео (ум. в 1522 г.). Полвека Амадео возглавлял строителей Дуомо ди Милано. В 1560-е гг. архитектор и скульптор Пеллегрино Тибальди деи Пеллегрини разработал проект западного фасада с пятью порталами. Этот фасад был закончен лишь в 1801 - 1813 гг. по проектам Карло Амати и Джузеппе Цанойя. Интересно, что проект фасада утвердил Наполеон Бонапарт. На протяжении всего XIX в. фасады собора интенсивно заполнялись статуями, рельефами, декоративными деталями. В конце XIX в. недостроенное сооружение подверглось серьёзному ремонту. В 1906 г. была завершена работа над главными вратами собора, и на этом строительство закончилось. Следует отметить, что, по утверждению А. Ю. Низовского и М. В. Губаревой, замысел архитекторов так и не удалось реализовать в полном объёме. В годы Второй мировой войны Дуомо ди Милано сильно пострадал в результате действий бомбардировочной авиации. После окончания военных действий начались реставрационные работы, которые были завершены лишь в 1965 г.