Введение
Содержание произведения искусства нельзя отделить от его формального воплощения в здании, гравюре, скульптуре и т. д., которые созданы в определённом стиле. Историю искусства можно рассматривать как процесс развития стилей. Каждый стиль появляется, развиваясь из предыдущих стилей, поэтому чётких границ между стилями не существует.
В искусствоведении существует много определений термина «стиль». Одно из определений: стиль - это внутренний стержень, сущность, которая воплощается в художественной форме. По мнению искусствоведов, именно стиль можно считать инструментом для понимания истории искусства.
Стиль - это художественное выражение восприятие мира, свойственного людям определённой страны и эпохи. В нём получает воплощение историческое и национальное своеобразие художественной культуры. Он представляет собой завершённую и устойчивую структуру элементов формы, которые подчиняются единому формообразующему принципу. Стиль эпохи выражает характерные особенности понимания прекрасного, художественные образы, формы, средства и приёмы художественного воплощения в произведениях изобразительного искусства, архитектуры и др. При этом стиль эпохи может объединить всё стилевое многообразие художественных явлений данной эпохи и в том случае, когда они принадлежат к стилистически разным художественным направлениям.
Изменения стиля обусловлены большими изменениями в идеологической сфере жизни общества. Как правило, они происходят в течение длительного исторического периода. Как историческая категория термин «стиль» означает этапы развития искусства на основе принципиальной общности характерных черт художественной культуры. Произведения разных видов искусства, несмотря на различие в материалах, задачах и масштабах, создаются в соответствии со сходными законами формообразования, согласно единым принципам построения, с использованием почти одинаковых систем символов.
Стилеобразующим искусством традиционно считается архитектура. Именно в ней характерные черты стиля обладают наибольшей законченностью. Поэтому специалисты в области искусств начинают рассмотрение стилей с анализа произведений архитектуры.
Искусствоведы выделяют так называемые «великие стили», которые охватывают длительный исторический период на значительных территориях. Наряду с ними выделяют и более мелкие стили. Они или были менее долговечными, или охватывали лишь отдельные виды искусства, или были распространены лишь в отдельных странах. Один из «великих стилей» - готический стиль, доминировавший в католической Европе в XIII - XV вв. Рассмотрим же его особенности на примере произведений архитектуры, в частности, итальянского храмового зодчества. Следует отметить, что в некоторых работах, рассчитанных на массового читателя, утверждается, что итальянская архитектура была в целом мало затронута готическими влияниями, что история итальянской готики начинается лишь в последней четверти XIV в. и сводится почти исключительно к истории строительства Миланского собора. Итак, цель настоящей работы - дать характеристику итальянской готической архитектуре. Из неё вытекают следующие задачи:
) выявление особенностей готического архитектурного стиля в целом;
) выявление истоков готического стиля в архитектуре;
) выявление характерных особенностей итальянской готики как одной из разновидностей готического архитектурного стиля;
) анализ мнений различных авторов по поводу художественных достоинств Миланского собора.
Объект исследования: готический стиль в
архитектуре. Предмет исследования: характерные черты итальянской готики.
Глава 1. Готическая архитектура
1.1 Сущность готики как стиля
европейской архитектуры
С упадком Византии, ослаблением напора со стороны мусульманского мира и началом формирования национальных культур на территории былого Древнего Рима определяется сфера распространения готической художественной культуры. Центром данной культуры становится Франция (с XII в.), но наряду с французской готикой появляются немецкая, итальянская и иные разновидности, с присущим каждой из них своеобразием. Периодизация готики такова: ранняя готика, зрелая готика, поздняя готика.
Конструктивная система готики в архитектуре - это, по словам итальянского искусствоведа Джулио Карло Аргана, «доведение до крайности романской сводчатой структуры и системы равновесия противодействующих сил». Он писал: «Уже в некоторых французских церквах конца XII в. происходит значительное развитие пространства в высоту, что позволяет осветить неф из боковых окон, разряжающих полутень сводов. В ряде церквей, построенных в Иль-де-Франс во второй половине XII в., готическая система складывается в относительно короткий промежуток времени. В крестовом своде акцентируются силовые линии, которые выделяются в виде каменных рёбер, или нервюр, в то время как образованные таким образом треугольные секции становятся простой опалубкой. В результате переработки арабских образцов поперечные арки и арки травей приобретают килевидную или стрельчатую форму, что увеличивает их высоту и позволяет изменять размеры перекрываемого ими пространства. Стрельчатая арка образована пересечением двух полуцилиндрических дуг. Так как дуга арки передаёт нагрузку, приходящуюся на столбы, то в месте пересечения противодействующие силы встречаются друг с другом и взаимно погашаются. Если романская архитектура основывалась на статическом равновесии действия сверху и противодействия снизу, то готическая архитектура - на динамическом контрасте двух противоположно направленных распоров, взаимодействие между которыми происходит в самой высокой точке, на вершине стрельчатой арки. Силы тяжести, влекущие вниз, выражаются, таким образом, в формах, устремляющихся вверх. Поскольку стрельчатая арка может быть более или менее открытой, то травеи, соответствующие стрельчатому своду, являются прямоугольными. Это позволяет изменять пропорциональное соотношение между главным нефом и боковыми. Сосредоточение сил в нервюрах приводит к превращению свода в простое скрещение силовых линий, благодаря чему облегчается также масса опорных столбов, превращаемых в пучок опор, принимающих на себя нагрузку. Поскольку игра разнообразных сил сосредоточивается на столбах, то стены утрачивают роль несущей опоры и практически исчезают, уступая место огромным окнам с цветными витражами. Стрельчатые своды вызывают сильный боковой распор, который внутри погашается противоположно направленным распором соседних сводов, а снаружи - мощными аркбутанами. Аркбутаны представляют собой полуарки, опирающиеся на контрфорсы (самостоятельные элементы конструкции, вынесенные за пределы здания. - Авт.), отстоящие от стены настолько, насколько это необходимо, чтобы придать арочной дуге необходимую длину. Зачастую аркбутаны располагаются двумя ярусами. Это делается для того, чтобы погасить распор арок центрального и боковых нефов. Поскольку все силовые линии стремятся кверху, то готический собор выглядит внутри как огромное пространство, сильно развитое в высоту, с чередующимися столбами в виде пучков колонн, создающими впечатление «вертикальной» перспективы, местом схода которой является высшая точка свода. Снаружи готический собор выглядит как сложная конструкция, поддерживаемая дугами аркбутанов, образующих сеть опор, упирающихся перпендикулярно в наружные стены и расходящихся лучами от апсид. Этой раскинутости в ширину соответствует устремлённость вверх целого леса фиалов, вимпергов, пинаклей, вбирающих в себя и передающих в открытое пространство вертикально направленные силы. Декор готического собора отличается обычно богатством и разнообразием и связан с силовыми линиями конструкции».
Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс устанавливался пинакль - башенка, завершение которой представляет собой остроконечный шпиль. Пинакли могли быть элементом конструкции, а могли иметь и чисто декоративное значение.
Готические соборы (прежде всего, французские) «дают примеры высокого понимания синтеза архитектуры, скульптуры, изобразительного и декоративного искусства, в частности, живописи на стекле. Ребра пирамидки на контрфорсах здания украшались завитками, а вершина - так называемым крестоцветом (пинакли, фиалы). Над оконными проёмами, особенно в XIV в., воздвигались сквозные декоративные фронтончики - «вимперги». Они или повторяют наклон крыши, или имеют острострельчатую, килевидную и. т. д. форму. Рёбра вимпергов украшались мотивом ползучих бутонов или, позднее, листьев - «краббами». Фиалы, вимперги, краббы, крестоцветы вместе с повторяющимися в различных формах стрельчатыми арками и с тонкими, вытянутыми колонками оконных переплётов, наличников и балюстрад галерей создают впечатление ажурности и бесконечного разнообразия вертикальных линий, столь характерное для готики».
Водостоки и водосбросы высекалисть из камня в виде стилизованных животных, высовывающихся за линию карниза. По углам башен, на балюстрадах и т. д. ставились скульптурные изображения фантастических существ («химер») в виде человеческих фигур или животных.
Своё наиболее яркое и полное выражение готическая архитектурная система получила именно в культовом зодчестве, особенно в строительстве больших соборов. Складывавшиеся здесь архитектурные формы стали органическими элементами художественной культуры своего времени. Они находили себе применение в строительстве более мелких культовых сооружений, а также зданий гражданского назначения (дворцов, ратуш, госпиталей, бирж и др.). Именно в эпоху господства готики создавалась та планировочная структура и складывался тот архитектурный облик городов, которые на несколько столетий определили собой характер западноевропейского города.
Готические окна заполнялись витражами - разноцветным стеклом, составляющим узорный или фигурный рисунок, иногда со сложным сюжетом. В этих витражах средневековые мастера достигли высокого мастерства рисунка и композиции. Если в конце XI в. строители знали 9 тонов, то в XII в. французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов.
Западный фасад собора обычно имел три портала, из которых средний был выше и шире остальных. Проёмы находились между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина порталов могла достигать 3 - 5,5 м. От этого правила отступили строители церквей меньших размеров, некоторых соборов Англии, Бельгии, Северной Франции. Глубиной проёмов обусловливается перспективная форма имеющего арочное завершение портала. Тип этот широко применялся в романской архитектуре, но в эпоху готики его пластическая выразительность была доведена до совершенства. Сокращающиеся в глубину и поставленные уступами арки (в среднем 4 - 6) опираются поочерёдно на выступающие части стены и на колонны или полуколонны, стоящие на высоком цоколе. С XIII порталы завершаются декоративными фронтонами, формы которых постепенно облегчаются. Скаты фронтонов украшены краббами и заканчиваются крестоцветом. Такие порталы распространены на территории Северной Франции. Встречаются также двухъярусные порталы (собор в Бургосе), порталы в виде вынесенного вперёд портика на тонких колонках (южный трансепт собора в Шартре) и др.
По мнению авторов введения к третьей части 4-го тома «Всеобщей истории архитектуры», изданного в СССР в 1966 г., главная особенность готики как архитектурного стиля заключается в следующем:
«Готическая архитектура уничтожила массу стены,
утвердив тектоническую структуру каркасной системы. Пластическая определённость
художественных образов, конструктивная чёткость, дерзание технической мысли
были определяющими в готической архитектуре при всей её противоречивости. Это
обстоятельство следует подчеркнуть, ибо в литературе постоянно встречается
определение готики, сводящее её специфические черты к частным, вторичным
признакам: то к стрельчатой арке, то к нервюрной системе сводов, то к динамике
«линеарного строения» целого, то к стремительному вертикализму, которому
придавалось религиозно-мистическое значение, и т. д.».
.2 Готическая архитектура в Италии. Несколько
примеров готических храмов
Джулио Карло Арган отмечал: «Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым учёным считать её более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в её региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих её различных местных традиций».
При всём значении гражданского строительства в Италии в XIII - XIV вв., о характере итальянской готики даёт полное представление только храмовая архитектура. Согласно Джулио Карло Аргану, яркими представителями готического стиля в итальянской храмовой архитектуре являются цистерцианские монастыри и церкви в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании и иных областях Италии. Их типология такова:
«Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарём, а поскольку трансепт имеет большую протяжённость, то становится сразу ясно, что в основу объёмного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещённого боковыми окнами и розамии фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчёркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель, таким образом, наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные, системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.
Средокрестие нефов и трансепта даёт ясное представление о пересечении под прямым углом различных объёмов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремлённого ввысь главного объёма. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объёмов, которыми они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрформы как бы уравновешивают в пространстве круглый проём розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор».
Конструктивные решения в данном случае имели, по мнению Джулио Карло Аргана, идеологическое обоснование: «Развитие в высоту не подчёркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в учении, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение».
По мнению Джулио Карло Аргана, «первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремлённости ввысь, был Бенедетто Антелами». Антелами работал в Эмилии, затем в Верчелли в конце XII - начале XIII вв. В своих работах он «диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника - французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространственной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андреа в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удаётся совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений».
Среди работ Антелами - Пармский баптистерий (1196 - 1216). Это - одно из величайших достижений итальянской готической архитектуры. Джулио Карло Арган писал о нём: «Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорее умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположене лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами».
Геза де Франкович (его фундаментальный труд по истории искусств был опубликован в 1952 г.), говоря о Пармском баптистерии, заметил, что Антелами «усваивает классику через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всём сооружении и придаёт ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах». Джулио Карло Арган согласен с этим мнением: «В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жёсткости её каркаса, но классический характер конструкции приводит к «готическому» эффекту, ибо исчезает представление о её массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своём наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил».