Конструктивная программа. Ниспровержением косных установок Гейне не ограничивается. Подобно тому, как в известной оде Шелли западный ветер, “творец и разрушитель”, срывал верхние пласты почвы, чтобы засеять ее семенами, Гейне взрывает стереотипы, чтобы раскрепостить дух познания. За критическим градом исследователи не всегда замечают масштабную конструктивную программу, которую предложил молодой поэт, программу возвращения к диалектике, к свободному игровому колебанию между полюсами. Созидательная стратегия Гейне не отменяет противоположности анализа и синтеза, объективного и субъективного, умозрительного и чувственного, однако он пересматривает характер отношений в каждой оппозиции. Взамен бесплодной субординации он предлагает варианты равноправного взаимодействия контрастных начал. Ниже я хотел бы рассмотреть три вида операций, которые восстанавливают живую связь между делением и слиянием, между объективным “ядром” и субъективными “вариациями”, между непосредственным чувственным восприятием и рефлексией. Первый из них - метафоризация (1), понимаемая в широком смысле слова, как установление аналогии между образами или образными планами [8]; она причастна и к синтезу, и к анализу, поскольку стягивает два различных предмета в единый образ, не стирая полностью границу между ними. Второй художественный прием, точнее, комплекс приемов - это моделирование (2), т.е. преднамеренная трансформация объекта или же самого субъекта; моделирование позволяет составить “объективную”, полную картину из субъективных вариаций, зависимых от контекста наблюдения, и включить в нее динамические, переменные характеристики объекта. Наконец, третьим конструктивным приемом является параллелизм изображения и рефлексии (3), который задает основу для равноправного чередования поэзии и философии, умозрительных и живописных фрагментов.
1. Трудно не заметить, что образный строй “Путешествия по Гарцу" отличает густая метафоричность, характерная скорее для поэзии, чем для прозы. Нарекая свой цикл “путевыми картинами”, Гейне сознательно дистанцировался от информативного и фактографического жанра путевых заметок. Помимо того, что описания здесь по преимуществу метафоричны, “Путешествие” пронизывает система лейтмотивов, сближая его с поэмой. Почву ассоциативного мышления образует острая восприимчивость, спонтанность восприятия, то самое “чистое золото созерцания”, которое наравне с детьми сохранил и молодой поэт. Часто он распространяет тот чувственный признак, который первым бросился ему в глаза, например форму или краску, на предмет как таковой: “Господин был весь в зеленом, даже очки у него были зеленые" - далее Гейне называет его: “зеленый господин”. Образ спутницы зеленого господина также строится вокруг доминанты - дама лишена объема, она плоская или даже вогнутая - тощая, лицо - “сплошной рот от уха до уха”, “грудь безотрадно плоская”, фигура у нее “вываренная”. Описания доктора Ашера - насквозь геометрического, с его прямыми линиями, углами, диаметрами, или соседа по гостиничному номеру (“долговязый рвотный порошок в коричневом сюртуке”) тоже отталкиваются от спонтанного чувственного импульса, от броской детали, которая экстраполируется на весь объект.
В общем правиле ценность метафоры тем выше, чем больше расстояние между звеньями, которые поэт сопрягает. Романтики любили, в частности, операцию распространения и свертывания, в терминах Новалиса - потенцирование и логарифмирование.
Гейне активно использует в своих сравнениях и ход вниз - логарифмирование: императоры, как зажаренные педели (это сопоставление жители и власти Гослара официально простили ему лишь сорок лет назад), ангелы изучают, сидя перед господом, генерал-бас, солнце засияло: “Доброго подъема! ”, Брокен прикрывает лысину белым колпаком тумана; и ход вверх - потенцирование: профессора как египетские пирамиды, разгульные студенты - раушенвассерские рыцари, “в моем желудке было так же пустынно, как в госларской церкви св. Стефана”, экзальтированные студенты - Аполлон и Адонис, студенческие драки - кровавые поля сражений, грудь дамы - безотрадно плоская, как Люнебургская степь, у другой вздыбленная грудь, огражденная крахмальным кружевом и зубчатыми фестончиками, напоминает крепость с башенками и бастионами.
В последнем случае сопоставление разрастается до масштабов развернутой метафоры, посредством которой художник соединяет друг с другом два образных комплекса, например брокенскую гостиницу и стилизованный Восток: “вместе с аравийским напитком по моим жилам заструился жаркий Восток, меня овеяло благоуханием восточных роз,. студенты превратились в верблюдов, служанки из дома на Брокене. - в гурий, носы филистеров - в минареты и т.д. ” Сходным образом Гейне превратил пастушка с его овцами и коровами, дружески разделившего с путником свою трапезу, в короля, окруженного придворными:
Пастушок - король счастливый.
Холм зеленый - чем не трон?
Ясным солнцем, как короной,
По утрам увенчан он.
Блеют льстивые овечки,
Словно сонм придворных дам.
Как гофмаршалы, телята Гордо бродят тут и там.
Особого художественного мастерства требует развернутая метафора, в которой автор сознательно затушевывает границу между планами: "Иные даже утверждают, что город построен во времена переселения народов, что каждое германское племя оставляло там по одному из своих буйных отпрысков, откуда и народились все эти вандалы, фризы, швабы, тевтоны, саксы, тюрингцы и т.д., которые и поныне, отличаясь лишь цветом шапочек и кисточками трубок, кочуют ордами по Вендерштрассе и вечно устраивают побоища на кровавых полях сражений при Разенмюле, Риченкруге и Бовдене, все еще следуют нравам и обычаям эпохи переселения народов и управляются частью своими князьями - их именуют петухи-вожаки, - а частью древним сводом законов, который называется “Студенческие обычаи” и заслуживает быть включенным в leges barbaroruin". Гейне с необычайным искусством прошивает образную ткань двойной ниткой, - сквозными элементами, которые равно принадлежат обоим планам и меняют свой колорит в зависимости о того, в какой плоскости - древней истории или современного студенческого быта - мы их располагаем (племена/ народности, орды/ватаги, сражения/драки, племенные вожди/заводилы, древний свод законов/студенческий обычай).
Столь же искусно выполнены и развернутые олицетворения горных рек - царственной Ильзы, сумрачной Боды и шаловливой Зельки, в которых - вполне в античном духе - антропоморфное начало тесно сплетается со стихийным. Метафорический способ организации, в основе которого лежит ассоциативное мышление, был для романтиков не столько антиподом, сколько альтернативой сугубо аналитическому мышлению. В самой метафоре присутствует аналитическое начало; обладая мощным синтетическим зарядом и обеспечивая цельность образа, она все же подразумевает изначальную раздельность слагаемых. Мы испытываем от метафоры эстетическое удовольствие лишь постольку, поскольку мы способны распознать сопрягаемые части и оценить преодоленную трудность, а равно и синтезирующую силу художника.
2. По реалистической мерке операцию моделирования следовало бы признать вымыслом, фантазерством, а не отражением действительности, поскольку она достраивает объект в сознании. Вместе с тем моделирование, снижая достоверность [9], - ибо оно отступает от непосредственных впечатлений - если вдуматься, одновременно расширяет объем картины, стремясь к той же исчерпывающей полноте, на которую претендуют и “объективные” факты. Моделируя объект, мы признаем ограниченность всякого восприятия, поскольку и сам наблюдатель, и его объект, и среда, окружающая их, локализованы во времени и пространстве. При моделировании мы пересекаем границы заданного “здесь” и “сейчас" и, несомненно, расширяем обзор, а значит, объективируем картину, включив в нее и специфику субъекта, и переменность объекта, игнорируемые адептами объективности.
Самый очевидный, хотя и не тривиальный, способ модифицировать объект - это перенести его в иной контекст, вообразить его в иных обстоятельствах. Например, валуны на склонах Брокена могли бы стать мячами, которыми ведьмы перекидываются на своем шабаше; подмастерье, которого рассказчик встретил днем, был настолько худ, что ночью, через него просвечивали бы звезды; немец, выставленный на обозрение в Китае, безропотно уступал бы лучшие куски местным собакам; буйный националист из Грайфсвальда “явно принадлежал к эпохе, когда вши благоденствовали, а парикмахеры чуть не подыхали с голоду”; сам путешественник, оказавшись на монетном дворе, представляет себе серебряный дождь и резюмирует: “кажется, начни талеры падать с неба, у меня оказались бы только дырки в голове”. Применив этот принцип модификации к временной шкале, мы получим столь любимые Гейне и романтиками в целом “генетические" описания, которые реконструируют прошлое объекта, его предысторию, или прогнозируют его будущее.
Вот характерный пример из пейзажной зарисовки: елям “не так уж легко дался их рост, в юности им пришлось солоно. В этом месте гора усеяна большими гранитными глыбами, и большинство деревьев было вынуждено своими корнями обвивать эти глыбы или расщеплять их, с трудом отыскивая почву, чтобы питаться”. В портретных изображениях творческая активность “реставратора" проявляется еще заметнее: “Старшая дама оказалась матерью более молодой, и у нее также были благородные формы. Во взоре ее таилась болезненная и мечтательная грусть, губы хранили отпечаток строгой набожности, но мне все же показалось, что некогда эти уста были прекрасны, они много смеялись, их много целовали и они отвечали на много поцелуев. Ее лицо напоминало некий Codex palimpsestus, где сквозь черную, недавно написанную монашескою рукою страницу из Отцов церкви проступают полустертые любовные стихи античного поэта”.
В шаржированном портрете произвол при реконструкции прошлого, а вместе с ним и экстравагантность переходов, естественно, возрастают: “Другая дама - сестра господина - представляла собой полную противоположность первой. Если та вела свою родословную от тучных фараоновых коров, то вторая, несомненно, происходила от тощих”; “у него был такой вид, словно это он открыл причину падежа скота”. В отдельных случаях, например при изображении шахтерской династии, Гейне проецирует увиденное в будущее: бабушкины сказки "не раз проплывут перед ним, когда он, уже взрослым человеком, будет работать в одиночестве ночных штолен “Каролины" и, может быть, станет пересказывать их, когда милой бабушки давно уже не будет на свете, а сам он - уже среброволосый, угасший старец - будет сидеть, окруженный внуками, против большого шкафа за печкой". Для читателя благодаря генетическому описанию создается эффект симультанности: прошлое не отделено от нынешнего облика объектов, но содержится в нем, проступает сквозь внешность предметов, подобно строкам античной поэзии, скрытых под слоем средневековой летописи. Если прошлое - это незавершенная, а будущее - неразвернутая деятельность, и обе в остаточной либо потенциальной форме содержатся в настоящем, то противопоставление того, что есть (= наличествует) и того, что было/будет (= отсутствует) лишается своей метафизической остроты.
Заметно реже Гейне использует другую форму модальности, к которой охотно прибегал кумир его юности Гофман, - гипотетическую смену перспективы. В этом случае видоизменяется не контекст, а наблюдатель: “Если бы я глазами мальчика увидел эту молодую красавицу в описанной мною позе, и еще на Брокене, я бы непременно решил: вот фея этой горы, и она только что произнесла заклинание, от которого все внизу кажется таким волшебным”. Во время разговора с госларским обывателем, который относится к природе сугубо утилитарно, рассказчик ненадолго “перенимает" прозаическую перспективу, подобно Ансельму, попавшему под воздействие Вероники: “Пока он шагал рядом со мной, мне казалось, что природа утратила все свои чары, но как только он исчез, деревья вновь заговорили, солнечные лучи зазвенели, цветы в лугах заплясали, и голубое небо обняло зеленую землю”.
Смягченной формой моделирования, полагаю, можно считать крайне характерное для романтизма “размывание" предметов процессами. В механистической картине мира действие в конечном счете выполняло атрибутивную роль: не являясь самим предметом, оно отражало перемещения последнего. Романтическая поэтика перенесла акцент с плотных предметов на процессы, которые совершаются с ними или в них. Соответственно у Гейне объектом изображения становятся процессы, а предметам отведена роль материала или формы. Самый простой способ перевернуть соотношение предметов и процессов - это высветить движения, не обрисовав столь же ярко их источник: “Когда я вошел в общую комнату, там царило шумное оживление тут щиплют щечки, там поют, резвятся, танцуют, горланят, спрашивают, отвечают, желают счастливого пути, хорошей погоды, доброго здоровья, обмениваются прощальными приветствиями”. Безусловно, Гейне ни в коей мере не ограничивается описанием заведомо динамических картин. Его описания динамичны постольку, поскольку он переводит в движение все, в чем слышится ритм или совершается некая перемена, поэтому движением у него пронизаны даже самые идиллические картины природы: “Я поднимался на холмы и горы, смотрел, как солнце пытается разогнать туман, радостно погружался в трепещущие леса, а вокруг моей размечтавшейся головы позванивали белые колокольчики из Гослара. Горы стояли в белых ночных одеждах, ели отряхивались, пробуждаясь от сна, свежий утренний ветер завивал пряди их длинных зеленых волос, птички пели утреннюю молитву" и т.д.
Показательную метаморфозу переживают под пером Гейне и традиционные статические описания, составленные на первый взгляд в стилистике путеводителя, например краткая характеристика центральной площади Гослара: "У одной из этих башен, именуемой “Крепость”, до того толстые стены, что в них высечены целые комнаты. Площадь перед городом, на которой происходят знаменитые состязания стрелков, представляет собой красивую, широкую поляну, а вокруг высятся горы. Рынок невелик, посредине искрится фонтан, и вода его льется в большой металлический бассейн. Во время пожаров иногда бьют в его стенку, и тогда далеко разносятся гулкие удары". Как видим, Гейне переводит в действие едва ли не каждый статический признак: мощные стены позволяют высечь в них комнаты, площадь служит сценой для стрелковых состязаний, о металлический бортик фонтана стучат, оповещая о пожаре. Даже самые устойчивые характеристики (высота, угол наклона) столь малоподвижного объекта, как Брокен, он остроумно преобразует в динамическую картину: “Мне кажется, даже Мефистофелю приходится попыхтеть, когда он восходит на свою любимую гору”. В русле романтической традиции любой внешний признак может быть прочитан как знак, отражающий действительные, развернутые или потенциальные, неразвернутые процессы, в которые предмет может быть вовлечен. Не случайно “Путешествие по Гарцу" венчает гимн единому жизненному потоку, любимой романтиками воздушной стихии, которая пронизывает все формы материи - весеннему воздуху, который изливается на дома, улицы, людей, птиц, деревья. Сделав предметы материалом процессов, романтики размывают границу между собственно предметом, который ранее понимался статически, и его движением, между его сущностным (объективным, твердым, постоянным, независимым от контекста) “ядром” и его случайными (субъективными, переменными, контекстуально обусловленными) атрибутами. Теперь и динамический импульс, и облекающая его материя в равной степени определяют объект.