Слово и музыка |
195 |
телем, близким по времени к составителям антологии). Цураюки, как известно, дал в предисловии классификацию ута по шести принципам, заимствованным из «Шицзина» и других китайских источников.
Обычно считается, что эта классификация искусственна и неприменима к японской национальной поэзии. Неизвестный комментатор, по-видимому, находил эти принципы вполне приемлемыми и возражал лишь против приводимых Цураюки стихотворных примеров. Танка, которую Цураюки помещает в качестве образца кадзоэ-ута (категория, пока не вполне проясненная), кажется читателю-современнику более похожей на тада- гото-ута («песня о вещах, как они есть»), и он возмущенно вписывает «узкими знаками» (хосодзи): «Здесь же все говорится, лишь как оно есть, и даже никакого сравнения ни с чем не проводится. Такую песню — как же ее произносить? Ее сердца не уловишь» [Кокинвакасю, 1969, с.95]. Это наводит на мысль, что во времена «Кокинсю» в зависимости от «сердца» песни определяется такая схема: вначале музыкально-пластическое воплощение соответствовало ритуальным целям исполняемого текста, впоследствии мелодико-интонационный строй должен был передавать «сердце» (кокоро) песни. При этом, по-видимому, еще какое-то время предусматривались особые вокальные модуляции для специфических приемов танка, запечатлевших элементы архаического мировоззрения и несущих разнообразные космологические значения.
Определенный музыкальный тип исполнения текста в свете представленных аргументов, как мне кажется, означает не только выцветающее с годами наследие архаического мира. В условиях уже не фольклорного, а литературного функционирования текста исполнительская манера приобретает роль дополнительного литературного смысла. В самом деле, при доминировании в японской поэзии единственной метрической схемы (при отсутствии рифмующихся созвучий и пр.) разнообразие и богатство стиха достигается иными способами: за счет повышенной нагруженное™ тропов, сакрализации омонимии, установления ряда конвенциональных списков словесных сочетаний и т.п. Особое значение в такой системе, причем именно в' сугубо литературном отношении, может приобрести исполнительская манера. Ведь манера декламации стихотворения или музыкальный ритм, заложенный в нем, не могут быть безразличны к смыслу и вообще к художественной субстанции стиха. Применительно к русской поэзии в этой области существуют интересные разработки К.Тарановского и М.Гаспарова. Последний, например, в статье «Семантический ореол метра» предлагает такую любопытную эволюционную схему: в русской поэзии XVIII в. раз-
13*
196 Глава третья
меры закреплены за жанрами, в поэзии XIX в. — за темами и эмоциями, а в поэзии XX в. — за интонациями [Гаспаров, 1979, с.306].
Японская поэзия, выросшая на другой языковой и культурной почве, не обладала такой вариативностью размеров и жанров, как европейская. (Нередко, кстати, применительно к японской поэзии понятия жанра и размера, в представлении многих исследователей, совпадают.) Поэтому стиховые средства выражений, поэтическая эмблематичность разрабатываются традиционными японскими поэтами в иных поэтологических ситуациях и на других уровнях текстовой деятельности, возможно несущественных и неэмблематичных для иных поэтических культур. К такому уровню, как мне представляется, относится мелодикоинтонационный облик стиха (сирабэ), заданный в рамках классической традиции японской поэзии понятием кокоро, имеющим более или менее определенные тематические очертания.
Вероятно, до разбивки на тематические группы песни разнились по ситуативной функции. Судя по песням «Кодзики», они, как и повсюду на определенной стадии, исполнялись в ритуально обусловленные моменты, а также в магических целях. Ранее уже отмечалось, что основные из этих ситуаций в «Кодзики» таковы: сватовство, знакомство девушки и юноши; разведение огня и приготовление пищи, часто жертвенной; перед путешествием и поднесением чаши с вином, после завершения путешествия, во время путешествия, при этом чаще всего для исполнения песни забирались на дерево или поднимались на гору; перед смертью; перед входом в жилище; для передачи тайного знания о грядущей опасности; при похоронном обряде; для опознания человека или его имени; чтобы наслать порчу.
Как свидетельствуют тексты, многие из этих ситуаций переходят затем с соответствующими изменениями в литературу, в «Манъёсю» многие из них еще сохраняются в прежнем виде. Уже из этого неполного перечня явствует, что песни представляли собой особую форму прямой речи, не тождественной нарративной в тех же мифологических сводах. Ритуальная отмеченность и магическая сила поэзии по сравнению с прозой становятся затем содержательным и структурным стержнем классической литературы эпохи Хэйан. В «Исэ-моногатари», «Яматомоногатари», «Хэйтю-моногатари» — лирико-повествовательных повестях, относящихся к жанру ута-моногатари (ута — «песня», моногатари — «рассказывание вещей»), — многие эпизоды в целом воспроизводят песенные ситуации «Кодзики»: знакомство, поднесение чаши с вином, путешествие, приход, уход, встреча, разлука и пр.
Слово и музыка 197
*Уже говорилось, что в этих повестях функционально различаются стихи, песня (ута) и нарратив (слова, котоба). Например, в «Ямато-моногатари», литературном памятнике более разговорном и фольклорном, чем «Исэ-моногатари» или «Хэйтюмоногатари», говорится: «Слов никаких не было, а вот что было» (далее следует пятистишие) [Ямато-моногатари, 1982, с.107]. Или в другом месте: «Об этом в письме слов не было, только вот что было, что в танка» [Ямато-моногатари, 1982, с.100]. В последнем случае речь идет о передаче тайных известий, зашифрованных омонимами и аллюзиями, хотя и вполне мирского характера, о том, что адресату не присвоен очередной придворный ранг.
Помимо передачи тайного знания в классических японских повестях можно усмотреть и следы социально-ритуального опознания. В мифах «Кодзики» онопредставлено в виде явно архаическом, хотя уже и несколько стертом для исследования. Яркое подтверждение этому — повествование о том, как император Дзимму отправил к деве Исукэёри-химэ свата (т.е. временного заместителя жениха). Этот сват, Оокумэ-но микото, имел странную татуировку вокруг глаз. Дева соглашается на предложение после обмена песнями со сватом: песни эти — два трехстишия катаута, причем песня девушки настолько загадочна, что расшифровать ее до сих пор не удалось; единственная, хотя и не вполне убедительная гипотеза заключается в том, что песня состоит из названий птиц и вопроса: «Почему татуировка вокруг глаз?» Ответом императорский посланник, видимо, подтверждает свой социальный статус и право на порученную миссию. Сходно (правда, отдаленно) происходят опознания по песне (стиху) в прозо-поэтических повестях ута-моногатари. «Так было написано, и узнали руку Рё-сёсё»; «Так он прочел (спел), и она тут же поняла, что это сёсё» [Ямато-моногатари, 1982, с.182, 183].
Приведенный эпизод из «Кодзики» примыкает к большой группе песен, объединенных целями сватовства и завязывания брачных отношений. Классические повести также изобилуют примерами, свидетельствующими о важности и богатстве ритуальных предписаний по части песенно-стихотворного поведения в сфере брачных отношений. Ограничимся указанием на то, что нарушение мужчиной предписания (например, отсутствие стихотворного послания после первой ночи) могло привести к смерти женщины или ее постригу, причем, насколько можно судить по текстам, причиной были не столько страдания уязвленной души, сколько потеря социального статуса и связанное с этим чувство стыда.
198Глава третья
Вхэйанской прозе танка по-прежнему сохраняют не только свойства текстов ритуального и магического характера, но и качества особой прямой речи, единственно допустимой в условиях запрета на общение, например между незнакомыми мужчиной и женщиной, при разнице социального положения и т.п.
Можно предположить, что танка классического периода еще долго хранят следы фольклорно-обрядовой и заклинательной силы, хотя и претерпевают определенную трансформацию в сфере литературного сознания. Видимо, в зависимости от ритуальной ситуации, от цели произнесения танка соблюдались и различия в типе их исполнения, которые в ходе литературной истории стали определять понятие «сердце» (.кокоро).
Кокоро определяло тип мелодико-декламационной манеры, причем без деталей, в общем, предполагало некий мелодико-ин- тонационный облик в целом. Близкую аналогию этой связи кокоро и произносительной манеры можно усмотреть и в японской музыке, где «ладовый строй в конечном счете является не звукорядом, а способом исполнения» [Масумото, 1968, с.155].
В связи с избранным углом зрения на японскую поэзию раннего периода в ином свете предстает и парное понятие к термину кокоро, а именно сугата («облик», «форма», материальное воплощение, звучащая образно-стилевая реализация кокоро). В трактате «Азбука поэзии» («Вака ироха») читаем: «Что касается сути (дзуйно) танка, то [видов] сугата бывает много, и они разнятся в зависимости от дома [семьи, рода]» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.З, с.99]. В этом высказывании явственно просматривается генетическая связь с тем периодом существования ута, когда тип и стиль песни и в музыкальном и в лексическом отношении были тесно связаны с тем или иным родом и выступали его характерными признаками.
О кокоро, этой центральной категории средневековой японской поэтики, уже немало говорилось исследователями как о сердцевине стихотворения, его эмоциональной сущности и даже как о «психологической и познающей деятельности» и «динамике субъекта» [Идзуцу, 1981, с.7].
Х.МакКаллох полагает, что «в раннехэйанский период кокоро означало искусный поворот поэтической мысли, с помощью которой поэт мог вдохнуть новую жизнь в старую тему» [H.McCullough, с.327]. Она считает также, что понятие кокоро включает в себя «предмет, тему, тональность и концепцию стихотворения, т.е. избранный автором предмет, отношение к нему и генеральную стратегию обращения с ним» [H.McCullough, с.326].
Кокоро как понятие, на наш взгляд, несомненно сходствует с тома, тамасии («душа»), хотелось бы, однако, подчеркнуть не
Слово и музыка |
199 |
только сходство, но и противоположность этих понятий. Тама человека может отъединяться и отлетать, и для удержания ее в теле требуются специальные обряды, кроме того, тама — субстанция, имеющаяся в каждой вещи: цветке, слове, камне и т.д. Кокоро, в отличие от тама, — другая душа человека, которая является его неотъемлемым атрибутом, неутрачиваемым свойством в виде сознания, постижения, опыта. Для раннего периода японской поэзии, когда метафора еще не стала органичной, а характерным было отождествление или соположение явлений, обладание сердцем являлось отличительным признаком человека или синтоистского божества.
Во всяком случае, в «Манъёсю» не встречается примеров, когда сердцем обладал кто-нибудь или что-нибудь, кроме человека (если не считать употреблений этого слова в его предметном значении: микибасира футоки кокоро — «крепкий стержень священного столпа» и т.п.). Чаще всего встречается оборот омоу кокоро, что можно перевести «сердце, которое печалится» или «сердце, которое любит». Сочетание «сердца» с чем-то помимо человека возможно в «Манъёсю» как невероятное допущение и воспринимается как парадоксальное. В цикле похоронных плачей, например, встречаются такие строки: «Неужто у коня есть сердце? Он плачет (кричит) иначе (странно), чем обычно» (№ 3328). Отсутствие сердца оказывается естественным свойством: «Кукушка, не имеющая сердца, плачет (поет), когда я и так полон печали» (№ 3784). Другими словами, кокоро для поэтов «Манъёсю» — это способность человека чувствовать.
Если душа {тама) в случае смерти или чрезмерных горестей может самопроизвольно покинуть тело — и всякий, видимо, опасался этого, — то кокоро принадлежало человеку всецело как неотъемлемый атрибут. Отсюда — возможность распорядиться им, не опасаясь его потерять:
тасиканару |
|
Настоящего |
цукаи-о нами-то |
гонца |
нет у меня, |
кокоро-о со |
|
Тогда сердце мое |
цукаи-ни яриси |
|
я отправил гонцом, |
имэ-ни миэки я |
|
Видела ли его во сне? |
|
|
(«Манъёсю», № 2874) |
Интересно, что такого гонца можно увидеть лишь во сне, а удержать в теле или вернуть назад отлетевшую тама можно и наяву с помощью завязывания подолов одежд, выкликания имени в колодец, на конек крыши и т.п.
В антологии «Кокинсю», составленной через полтора столетия после «Манъёсю», кокоро хоть и не так часто, но уже встречается не только у человека. Надо сказать, что изменение коннотаций слова приводит и к изменению формы записи: в