Таким образом, направленная на воссоздание целостности бытия художественная целостность имеет одновременно эстетическое и внеэ- стетическое значение. Благодаря произведению искусства, в его условном пространстве артикулируются бытийные смыслы, неотъемлемые от картины мира, которая одновременно воспринимается (созерцается) и создается, так что одно невозможно без другого. Поэтому смыслы оказываются общими для реальной действительности и искусства, это одни и те же смыслы. Создавая / прочитывая произведение, мы тем самым создаем / прочитываем мир и себя, направляя свои действия к автору / читателю как необходимому нам Другому. Собственно, в местоимение «мы» уже заложено эстетическое преодоление одиночества, единство, достигнутое благодаря произведению как общему делу творца и со-творца, автора и читателя.
Дело - важное понятие в контексте философских размышлений Левинаса. Оно должно быть направлено к другому, в его настоящее, то есть в «будущее без себя», «будущее-после-смерти-я». Такое дело лишено какой бы то ни было прагматики, связанной с собственным будущим, оно не предполагает даже благодарности, которая вернула бы субъекта к самому себе, превратила бы его действия в одиссею, замыкая путешествие навстречу Другому в круг. Левинас восхищается людьми, продолжающими в невыносимых условиях гитлеровского времени верить в будущее, служить ему, зная о своей обреченности. Например, так он говорит о Леоне Блюме: «Неважно, какой философией обосновывает Леон Блюм свою удивительную силу духа, позволяющую ему работать не для современности. Мощь его уверенности несоизмерима с его философией. Это же 1941 год! - дыра в истории, год, когда нас покинули все видимые боги, когда бог воистину умер или сокрылся в неоткровении. А узник все верит в будущее, о котором нет откровения, и призывает работать в настоящем ради отдаленнейших вещей, так веско опровергаемых современностью» [3, с. 162-163].
Литературное произведение (как и любое произведение искусства) не предполагает другой цели, кроме себя самого, его самодостаточность вне прагматики. Но именно это благородное бескорыстие автора, создающего нечто культурно значимое без расчета на вознаграждение, благодарность или даже понимание, адресующего свое создание другому и его неизвестному настоящему / будущему, выводит произведение за рамки эстетического. Оно превращает слово в дело, призывающее к жизни, к соучастию в бытии, к со-бытию этого неведомого Другого и его настоящее / будущее. Дело, направленное к Другому, о котором говорит Левинас, по сути очень близко к бахтинскому поступку, которым должно стать диалогически ориентированное ответственное высказывание. Определяя дело как служение другому, имеющему в глазах «Я» большее значение, Левинас прибегает к понятию «чудо». Если Гегель называет философию «непрерывным богослужением», то Левинас говорит о деле как «епифа- нии другого», как о «литургии» (несении службы себе в убыток, с затратой собственных средств) [3, с. 161].
При этом история со всей ее конкретикой и неспешным развертыванием не противопоставляется Левинасом событийности искусства, так как дело ответственного культурного жеста становится результатом личностного решения, требующего времени, «всей толщи истории». За таким культурным жестом, предполагающим свою иерархию, которая раскрывается в градации «телесного, словесного, художественного», стоит опыт индивидуальной экзистенции и желание его преодоления в обретении Другого. Эволюция искусства, его стихийная, спонтанная, органическая самоорганизация, игнорирующая всевозможные запреты и границы, встраивается в историю, задает векторы ее ретроспективного и прогностического видения. Собственно, наша общечеловеческая способность осмысления истории основывается на личностных откликах на событийность подобных персоналистических жестов, имеет своей основой интерсубъективную значимость этих откликов, входящих в коллективную память человечества, форматирующих пространство исторической памяти с помощью ико- нических портретных знаков.
Иконический знак раскрывает свою подлинную предназначенность именно в портрете - документирующем факт обретения Другого событийном пересечении исторического и эстетического бытия. Любая конфигурация знаков в пространстве культуры предполагает в результате иконический знак - лицо человека, личность, взывающую к собеседнику и отвечающую на призыв. Иначе само функционирование знаков и знаковых систем лишается всякого смысла, образует нагромождающий бессмыслицу лабиринт безысходного одиночества, дурную бесконечность самовопроизводяще- гося настоящего, как во вселенской библиотеке Х. Л. Борхеса. Лицо, по Левинасу, первоисточник смыслонаправленности, чистое значение, абстрактность, наделенная силой проблемати- зировать сознание, выдернуть его из вечного блуждания по замкнутому кругу прагматической саморефлексии. Говорящее лицо Другого, призывающее и молящее с «высоты своей униженности», обнажающее истину своего бытия в искренности обращения, актуализирует этику ответственности Я: «Отныне быть Я означает невозможность отстраниться от ответственности. На моих плечах словно держится все здание тварного мира. Но ответственность, лишающая Я его империалистичности и эгоизма, будь то эгоизм личного спасения, не превращает Я в момент вселенского строя, но подтверждает его неповторимость. Неповторимость Я заключается в том, что никто не может ответить вместо меня» [3, с. 171]. Уникальность личности, таким образом, проявляется в отречении от какого бы то ни было самолюбования и самотиражирова- ния на пути «прямолинейного движения Дела в бесконечность Другого» [3, с. 174]. Это «ответственное ответствование» не оставляет ничего сокрытого ни в пространственном отношении (даже в плане внутреннего пространства, где можно было бы скупо припрятать нереализованное, оставленное для себя), ни во временном отношении: проживание времени «без оглядки на себя», с максимальным событийным наполнением становится предпосылкой чистой совести как результата полного совпадения с собой.
В становящемся Делом слове литературного произведения скрывается и одновременно обнажается лицо автора, стремящегося к обретению необходимого Другого. За изображаемой картиной мира и сложной организацией системы записи этого изображения, претворения его в художественный текст - личность, надеющаяся на встречу с другой личностью. Автор-творец, сделавший все, чтобы обеспечить возможность такой встречи, зашифрован в стиле произведения. С этой точки зрения стиль может быть определен как система трансформации разнородных знаков, функционирующих в рамках художественного целого, но корелирующих с внетекстовыми знаковыми системами в целях художественной кодировки личности, ее художественной репрезентации. В этом плане любая картина мира, создаваемая в литературном произведении, - это портрет автора. Как отмечал
Н. С. Гумилев, в стиле поэт показывается из своего творения, позволяет догадаться о цвете своих глаз, о форме своих рук. Глаза и руки, упоминаемые Гумилевым, средоточие портрета. Портетом автора, отрешившегося от себя в процессе обретения Другого - героя на уровне изображаемого события и читателя на уровне события изображения, - парадоксальным образом оказывается стиль состоявшегося художественно целостного литературного произведения.
Для Левинаса лицо Другого - это окно в вечность как необратимо далекое прошлое, проявление трансцендентного в иманентном, божественного в человеческом. В этом отношении творческая ипостась биографической личности, оставляющая след в стиле литературного произведения, обнаруживает свое происхождение от первопричины и истока бытия, Третьего Лица, являющего «бесконечность абсолютно Другого, ускользающего от онтологии» [3, с. 185]. Так след творческой личности, оставленный в созданном ею произведении, становится составной частью какого-то другого следа, в котором проступает сама «нестираемость бытия, его всемогущество по отношению к любой отрицательности» [3, с. 185]. Это стиль созидания в масштабе макрокосма, коггерентная взаимосвязь всего со всем, на которую только намекает «языковое чудо» метафоры, призыв Другого, для ответа на который требуется переход от большого к очень большому времени - «к абсолютному, воссоединяющему все времена прошлому» [3, с. 189].
Выводы
диалогическая концепция левинаса литературное произведение
Вектор такого перехода и намечает Левинас, диалогически открывая свое сознание, лишенное страха быть опрокинутым, навстречу не только современникам (Э. Гуссерлю, М. Хайдеггеру, З. Фрейду, Ж.-П. Сартру, М. Буберу, Г. Марселю и другим), но и далеким предшественникам (Пармениду, Платону, Плотину). Самоотверженно проблематизируя сознание и сам процесс мышления, он апеллирует не только к художественной практике (В. Шекспиру, Ф. М. Достоевскому, Л. Н. Толстому [1], П. Валери), но и к опыту религии, воплощенному в понятиях епифания, диакония, смирение, литургия, осмысляемому в контексте пересечения иудаистской и христианской традиций. И тем самым сближает искусственно разведенные европейским рационалистическим сознанием пути поиска человечеством своего абсолютного Другого, движением к которому созидается целостность общечеловеческой культуры.
Список литературы
1. Гиршман М. М. Встреча диалогической философии и филологии: Э. Левинас о торчестве Ф. М. Достоевского // Литературное произведение: Теория художественной целостности / М. М. Гиршман. [2-е изд., доп.]. М. : Языки славянских культур, 2007. С. 502-507. - (Коммуникативные стратегии культуры).
2. Гиршман М. М. «Тень реальности» или «духовный поступок»: произведение искусства в свете философской критики Э. Левинаса // Литературное произведение: Теория художественной целостности / М. М. Гиршман. [2-е изд., доп.]. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 508-513. (Коммуникативные стратегии культуры).
3. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека / Э. Левинас. С.-Петербург, 1998. 265 с.
4. Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. СПб. : Филологический факультет СпбГУ ; М. : Изд. центр «Академия», 2003. 384 с.