У Бернардо Дадди в аналогичном сюжете на пределле, посвященной житию Девы Марии, «полиптиха Сан Панкрацио» 1335-1340 гг., Уффици, Флоренция., Анна уже не смотрит на Иоакима - она склонила голову и застенчиво смотрит вниз. Над парой впервые появляется ангел. Аналогичным образом представлены Иоаким и Анна в работах безымянных флорентийских мастеров, одна из которых датируется серединой XIV в., предположительно созданная художником из окружения Орканьи 1350-1360 гг. Музей Санта Мария Новелла, Флоренция., а другая - во второй половине XIV в. Мастер Золотых Врат (акт. во второй половине XIV в.), ок. 1370-1390 гг., Музей изящных ис-кусств, Хьюстон. Работа также атрибутируется Якопо ди Чоне (Б. Беренсон), Аньоло Г адди (П. Штраус). На фреске Джованни да Милано в капелле Ринуччини встреча выглядит еще более формальной 1365 г., Санта Кроче, Флоренция..
Таким образом, во флорентийской живописи ко второй половине XIV в. трактовка образов Иоакима и Анны постепенно приобретает сдержанный и величественный характер. Динамика изменений особенно хорошо заметна при сопоставлении работ Джотто, Таддео Гадди и Бернардо Дадди, созданных в 1303-1305, 1328-1335, 1335-1340 гг. Джотто, изображая Иоакима и Анну, фиксирует одно из многих состояний двух обычных людей в пространственно-временной конкретности, тем самым максимально приближаясь к реальности. И здесь очевидно, что по мере ослабевания его влияния работы других художников Г адди - ученик Джотто, что касается Дадди - ученичество маловероятно, скорее всего, умест-но говорить о влиянии и знакомстве. все более приближаются к традиционному средневековому образцу, отображая два бытия: земное, а также сверхприродное, причем первое - производно от второго.
Однако есть и другое обстоятельство - подобные изменения в живописи являются прямым следствием роста популярности догмата о Непорочном зачатии Девы Марии, распространяемого францисканцами Как известно, противниками этой концепции были доминиканцы, в частности, Фома Аквин-ский. Среди францисканцев - Александр Гэльский, а также его ученик и последователь Бонавентура.. И ангел, появившийся над Иоакимом и Анной, у Бернардо Дадди является прямой отсылкой к этой идее. Можно предположить, что столь последовательное укоренение концепции Непорочного зачатия в живописи является показателем проходившего в рассматриваемый период схоластического дискурса между доминиканцами и францисканцами, в котором последние и побеждали, и активнее прибегали к помощи художников.
В отношении Бернардо Дадди можно прибегнуть к следующим рассуждениям. Исследование творчества художника и известные эпизоды его биографии позволяют сделать вывод, что к 1330-м гг. его талант и практическая деловая хватка обеспечили ему определенное состояние, и в 1335 г. он приобрел треть дома на улице Виа Ларга, которая имела большое значение для города. В этот период Дадди уже был членом гильдии, имел мастерскую и семью. Не вдаваясь в подробности, известно, что зачастую быт средневековых живописцев был налажен таким образом, что они работали и жили в одном доме. Соответственно можно предположить, что Бернардо Дадди, безусловно, знавший цену времени, предпочел бы приобрести дом рядом с приходской церковью, которую он бы посещал, а ближайшая к улице церковь, исполнявшая приходские функции, - базилика Сан Марко Приходские функции церковь исполняла с 1300 г. Goy, Richard John. Florence: A Walking Guide to Its Architecture. Yale University Press, 2015. P. XV., принадлежавшая сильвестрианцам Ответвление бенедиктинского ордена.. Из чего можно сделать вывод о его принадлежности к последним. Безусловно, это всего лишь догадка, не претендующая на абсолютную достоверность.
В отличие от живописцев, о которых речь шла выше, живописное наследие Дадди и его окружение не позволяют судить о его конфессиональных пристрастиях: вопрос о его воспитании и ученичестве остается открытым, и здесь невозможно проследить никаких влияний культурного характера, за исключением чисто профессиональных; будучи одним из основателей братства св. Луки, можно предположить, что не без усилий с его стороны собрания общества проходили в церкви св. Эгидия при Оспедале да Санта Мария Нуова, в которой служили монахи конгрегации св. Эгидия, бывшей ответвлением августинского ордена; с одинаковым успехом он изображал как доминиканских, так и францисканских святых.
Что касается других флорентийских живописцев первой половины - середины XIV в., то строить гипотезы об их близости к тому или иному ордену можно, также преимущественно исходя из анализа их живописного наследия. Анализ работ Мастера из Фильине (Мастер «Пьеты» Фогга) позволяет сделать вывод, что он имел тесные связи с францисканским орденом и, возможно, являлся его членом [10. P. 61].
Считается, что к ордену доминиканцев принадлежал Андреа Бонайути, живший на протяжении долгого времени в районе Флоренции, относящемся к приходу Санта Мария Новелла. Испанская капелла украшена фресками, которые Бонайути создал, отчасти руководствуясь иконографической программой Якопо Пассаванти Эта точка зрения была высказана в 1907 г. Л. Вентури и подтверждается современными иссле-дователями. См.: ФедотоваЕ.Д. Италия. История искусства. М. : Белый город, 2006. С. 176; NiritBen- Aryeh Debby. Ben Gurion University of Negev. Visual Rhetoric: Images of Saracens in Florentine Churches, Anuario de Estudios Medievales. 42/1, enero-junio de 2012. P. 19. на сюжет «Зерцала истинного покаяния» - его апологии доминиканского учения.
Таким образом, проведенное исследование позволяет выявить своего рода несколько степеней влияния религиозной схоластической доктрины, актуальной для первой половины XIV в., на художников Флоренции начала Треченто. С одной стороны, преимущественно ремесленнический характер деятельности большинства живописцев рассматриваемого периода сказывается на том, что они были простыми исполнителями заказа со своей подготовленной иконографической, философской программой, в котором заранее оговаривались ключевые моменты предстоящей работы. С другой - можно констатировать, что в живописи некоторых, например Джотто, открыто демонстрируется живой и глубокий интерес самого художника к учениям средневековой схоластической философии, а также то, что живопись использовалась и как средство ведения схоластических дискурсов, проходивших, в частности, между доминиканцами и францисканцами. При этом степень личного участия художника могла быть различной: тот факт, что они знали, общались, вели переписку с известными проповедниками своего времени, говорит о том, что, отражая в живописи ту или иную позицию, они могли высказывать и свою точку зрения, а равно могли быть и простыми исполнителями.
Литература
1. Бенуа А.Н. История живописи: в 4 т. СПб.: Шиповник, 1913. Т. 1. 540 с.
2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI вв. М.: Искусство, 1977. Т. 1. 224 с.
3. ВолковаП.Д. От Древнего мира до Возрождения. М.: АСТ, 2016. 750 с.
4. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга, 1984. 352 с.
5. Фуртай Ф. К вопросу о специфике художественного языка живописи Проторенессанса (на примере фрески Джотто «Святой Франциск, проповедующий птицам») // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2010. Т. 2, вып. № 2. С. 192-201.
6. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV в.) / под ред. Л.М. Брагиной. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985. 384 с.
7. Ченнино Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи / пер. с ит. А. Лужнецкой; под ред. А. Рыбникова. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. 78 с.
8. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena After the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century. Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1979.
9. Goy, Richard John. Florence: A Walking Guide to Its Architecture. Yale University Press,2015.
10. OffnerR. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. Florence, 1984.
11. Федотова Е.Д. Италия. История искусства. М.: Белый город, 2006.
12. Nirit Ben-Aryeh Debby. Ben Gurion University of Negev. Visual Rhetoric: Images of Saracens in Florentine Churches. Anuario de Estudios Medievales. 42/1, enero-junio de 2012.
References
1. Benois, A.N. (1913) Istoriya zhivopisi: v 4 t. [The History of Painting: in 4 vols]. Vol. 1. St. Petersburg: Shipovnik.
2. Vipper, B.R. (1977) Ital'yanskiy renessans XIII-XVI veka [Italian Renaissance of the 13th - 16th centuries]. Vol. 1. Moscow: Iskusstvo.
3. Volkova, P.D. (2016) Ot Drevnego Mira do Vozrozhdeniya [From the Ancient World to the Renaissance]. Moscow: AST.
4. Longhi, R. (1984) Ot Chimabue do Morandi [From Cimabue to Morandi]. Translated from Italian. Moscow: Raduga.
5. Foortai, F. (2010) On the question of the specifics of the art language of Proto-Renaissance epoch (on the example of Giotto's fresco “Saint Francis preaching to birds”. Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta im. A.S. Pushkina - Vestnik of Pushkin Leningrad State University. 2(2). pp. 192-201. (In Russian).
6. Bragina, L.M. (ed.) Sochineniya ital'yanskikh gumanistov epokhi Vozrozhdeniya (XV vek) [Works of Italian Renaissance humanists (the 15th century)]. Moscow: Moscow State University.
7. Cennino, C. (1993) Kniga ob iskusstve ili traktat o zhivopisi [A Book About Art or a Treatise On Painting]. Translated from Italian by A. Luzhnetskaya. Moscow: OGIZ-IZOGIZ.
8. Meiss, M. (1979) Painting in Florence and Siena After the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
9. Goy, R.J. (2015) Florence: A Walking Guide to Its Architecture. Yale University Press.
10. Offner, R. Steinweg, K. & Maginnis, H.B.J. (1984) A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. Florence: [s.n.].
11. Fedotova, Ye.D. (2006) Italiya. Istoriya iskusstva [Italy. History of Art]. Moscow: Belyy gorod.
12. Nirit, B-A.D. (2012) Visual Rhetoric: Images of Saracens in Florentine Churches. Anuario de Estudios Medievales. 42/1.