Финальная quasi Fuga окончательно утверждает то, что истинно формообразующим моментом в произведении выступает не тематич- ность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах. «Вот, что тема - трезвучие g-moll, уменьшенный септаккорд, пауза и цитатность» [9, с. 49]. Эти слова А. Шнитке определяют основополагающие элементы произведения, на рассмотрении которых имеет смысл остановиться подробнее.
Аккорд g-moll sfff начинает сонату и на протяжении всего произведения не меняет своего динамического оттенка, что позволило В. Холоповой охарактеризовать это созвучие как «аккорд-выстрел» [6, с. 56]. Созвучие пронизывает всю музыкальную ткань сонаты, играя важную драматургическую роль. Оно появляется во всех зна- читальных моментах произведения почти всегда в одном и том же широком расположении, захватывающим крайние регистры. Почти всегда это акцентированная на стаккато тридцать вторая длительность. Интересно, что аккорд является прерогативой партии фортепиано, появляясь у скрипки в виде мелодической попевки по звукам g-moll.
Наиболее ярко борьба в сфере дисгармонии показана в коде, решающем разделе quasi сонаты. Здесь оглушающий поток аккорда g-moll чередуется с кластерами. Это конфликтная борьба происходит на фоне главной партии первой части сонаты, возвращение которой в коде финала хоть и подчеркивает драматургическое единство целого, но не дает окончательного прояснения в конфликте произведения. В последнем проведении, сорок шесть раз повторенный, аккорд g-moll «перечеркивается» внезапно грянувшим на fff кластером. Этому созвучию предстоит замереть на время каденции-послесловия. Стремительные, гневные волны фраз у скрипки содержат реминисценции тематических элементов, участвовавших в развитии сонаты: это серия и уменьшенный септаккорд. Они постоянно прерываются паузами и постепенно исчезают. В последних двух тактах педальный кластер фортепиано снимается и у соло скрипки звучит тема-монограмма. Она соединяет в себе проведение мотива в прямом виде и в обращении, а завершает свое звучание аккордом g-moll, изложенным бревисами. Таким образом, окончательный итог борьбы как бы выносится за пределы произведения. Хотя данный в последних тактах сонаты «прекрасный идеал» прошлого совпадает с голосом автора, но звучит так, что в нем проступают «следы разрушительной дисгармонии» [6, с. 59].
Уменьшенный септаккорд в полную силу заявляет о себе в разделе, подобном сонатной разработке. До этого момента его прообразы появлялись в скрипичной партии, во вступительном разделе сонаты, а также в первоначальной гармонизации хорала. Это созвучие, по мере достижения кульминации, расширяет свой диапазон и образует полигармонические сочетания, такие как, например: созвучие dis-fis- a-c накладывается на d-f-as-b или ais-cis-e-g на gis-h-d-f Уменьшенный септаккорд, как отмечалось выше, относится к сфере дисгармонии и отражает ее внутреннюю противоречивость, так как наряду с аккордом g-moll противостоит диссонантной музыке этой сферы. Оба созвучия являются «основной формулой раннеклассического и классического искусства» [6, с. 32].
Пауза в сонате несет драматургическое и тематическое значение. Особо важны, как отмечает А. Шнитке, так называемые «внезапные» паузы. Они возникают при нарастании общего напряжения «до невыносимого состояния», при этом «все застывает совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого обрушиться и идти дальше» [9, с. 52]. Наиболее ярко эта идея отражена в финальном разделе коды. Интересно, что пауза в этом произведении является также и составной частью темы. Так, например, в самом начале вступления сонаты даются сразу несколько весомых тематических элементов, играющих драматургическую роль: это аккорд g-moll, диссонантый аккорд из двух септим, кластерное созвучие и созвучие, в сжатом виде содержащее звуки мотива BACH (все они звучат на sfff). На наш взгляд, именно разделение этих элементов паузами помогает осознать их особое назначение в данном произведении, ведь истинное осмысление происходит в тишине. Регламентированность по времени (6, 10, 3, 5 секунд) и их репризное проведение (вместе с вышеперечисленными созвучиями) подчеркивает тематическое значение пауз. Интересно, что авторское выписывание протяженности пауз есть только во вступительном разделе, в остальных же случаях применяется знак '. Он является условной единицей отсчета, приблизительно равной 1/2 секунды.
Цитатность и аллюзия - наиболее частое применение поли- стилистического метода в этом произведении. Как отмечает В. Хо- лопова, оба этих приема используются в условиях коллажа, то есть «... резко контрастное сопоставление разнородных стилевых элементов здесь прямо вытекает из общей идеи - показа ожесточенной, непримиримой борьбы» [6, с. 57]. Принцип цитирования А. Шнитке применяет как «цитирование техники» (термин А. Шнитке), что видно на примере аккорда g-moll, принадлежащего тональной технике, и как «адаптацию» чужого текста (пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком). Последнее было применено к цитатам из Л. Бетховена - финала Третьей симфонии и Фортепианных вариаций с фугой оп. 35.
Принцип аллюзии создает в сонате, по мнению В. Холоповой, «самый яркий эффект коллажа» [6, с. 57]. Эти, по словам А. Шнитке, «моменты прикидывания - иностилистические вставки» не являются преобладающей частью произведения, но они достаточно весомы в драматургическом плане. Аллюзии классико-романтической музыки прошлого - Л. Бетховена, Ф. Листа, И. Брамса, С. Франка - порождают благодаря узнаванию стилей яркую, наглядную семан- тику смысловых представлений. Так, например, мотив-монограмма BACH дается в классической хоральной фактуре, в низком регистре, на тихой звучности, что важно в драматургическом плане, потому что именно этот материал составляет сферу гармонии в сонате.
Тема хорала представляет собой вполне традиционную последовательность. Крайние голоса ее зеркально отражают друг друга, что вносит некоторую диссонантность в звучание темы. Первостепенное значение в хорале принадлежит интонации малой секунды. Знаменательно, что до момента появления хорала эта интонация пронизывала всю музыкальную ткань сонаты. Она была завуалирована либо в остинатной фигурации в партии скрипки, либо в акцентированном ходе басового голоса главной партии, либо в тремолирующей каденции скрипки. В заключительной партии мотив-монограмма используется для построения двенадцатитоновой серии. Далее тема BACH сжата в одном аккорде (как и во вступительном разделе) и звучит вместе с трезвучием g-moll.
В Andantino после изложения BACH бревисами (подобно «Сфинксам» Р. Шумана) мотив-монограмма жанрово переодевается и приобретает черты танцевальности - «перевернутое BACH звучит в виде вальсика» [9, с. 52]. Затем тема сокрыта в «франко-листовской» гармонизации и представляет собой свободный получетвертитоновый речитатив.
В quasi Fuga BACH становится основной темой, которая проводится как в хоральной фактуре, так и в виде имитации. Контраст достигается благодаря включениям в Moderato и Adagio иностилевых фрагментов. Кроме того, что оба они тональны, последний является аллюзией на музыку И. Брамса, с включением в музыкальную ткань его монограммы. Эти иностилевые вставки чередуются с основной темой, которая излагается октавно и приобретает грозный характер.
В переходном к коде разделе мотив BACH проходит в ритмическом уменьшении у рояля и перекликается с взлетающим ходом по звукам b - a1 - с1 - h2 в скрипичной партии. Композитор обустраивает так, что наличие на сцене второго рояля с открытой крышкой усиливает резонанс педального кластера первого рояля и создает «особый акустический диалог» - рояль как бы отвечает скрипке [6, с. 59] - ее финальным звукам, представляющим собой глиссанди- рующий скачок в «никуда» на динамической волне fffpppp. Это позволяет говорить о том, что для А. Шнитке хоральность основывается на восприятии ее как «запредельного звучания голоса». Для мировосприятия композитора является характерным ощущение единства его музыкального сознания с неким «объективным» звуковым пространством, с некоей «метамузыкой», проявляющейся в виде ^прекращающегося звукового потока.
Таким образом, внутреннее напряжение образа, фокусирующего внимание на ведущей авторской интонации, сходство различных стилевых модификаций, драматизация и сжатие формы, предельное заострение противоречий при одновременном использовании нескольких жанрово-стилистических комплексов, резкая акцентуация полярных начал и т. д. становятся основополагающими чертами камерно-инструментального творчества А. Шнитке, формирующими особый - центростремительный - тип полистилистики в творчестве композитора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Борхес X. Л. Алеф: Новеллы / X. Л. Борхес. - СПб. : Азбука, 2000. - 544 с.
Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке / А. Ивашкин. - М. : РИК «Культура», 1994. - 304 с.
Пантиелев Г Пять симфоний Альфреда Шнитке / Г. Пантиелев // Советская музыка. - М., 1990. - № 10. - С. 81-87.
Савенко С. Портрет художника в зрелости / С. Савенко // Советская музыка. - М., 1981. - № 9. - С. 35- 46.
Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества / А. Соколов. - М. : Музыка, 1992. - 230 с.
Холопова В. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества / В. Холопо- ва, Е. Чигарева. - М. : Советский композитор, 1990. - 350 с.
Хорунженко К. Культурология. Энциклопедический словарь / К. Хо- рунженко. - Ростов н/Д: Феникс, 1997. - 640 с.
Шульгин Д. Альфред Шнитке. Беседы с композитором / Д. Шульгин. - М. : Деловая лига, 1993. - 275 с.
Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке / Д. Шульгин. - М., 1993. - 138 с.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко; [пер. с ит. В. Резник, А. Погоняйло]. - СПб. : Симпозиум, 2004. - 544 с.
композитор шнитке полистилистика