Отсюда можно сделать вывод, что эстетическое воспитание детей требует их участия в разнообразных диалогах с опытными ценителями искусства. Такие «познавательные» беседы, несомненно, играют важную воспитательную роль. Причем они должны строиться на основе знакомства детей с различными, нередко сложными «правилами» искусства (правила написания фуги, сонета, оперы) или с традициями живописи, скульптуры, поэзии (таких художественных стилей, как авангард, классицизм и т. п.). «Обучаясь правилу, вы одновременно обучаетесь делать всё более и более утонченные суждения. <...> (Если вы не учились гармонии и у вас нет хорошего слуха, вы, тем не менее, можете услышать диссонанс в определенной последовательности звуков» [6, с. 17]. Таким образом, эстетические языковые игры, как и все другие, играются в соответствии с установленными правилами, а для того чтобы свободно участвовать в такой «игре», формулировать те или иные эстетические суждения, нужна практика и сообщество людей, которые следуют правилу [14, с. 137-140].
По мнению Витгенштейна, развитие эстетического вкуса у детей осуществляется через усвоение двух типов сужения. Первый тип сосредоточен на «технической» стороне художественной деятельности и выражается в терминах «правильности» [6, с. 16-17]: например, «учитель музыки говорит, что этот фрагмент надо бы играть вот так» [там же, с. 15]. Нам может даже показаться, что принудительная «сила» таких эстетических суждений имеет под собой квази-логическое основание. Однако такой подход к обучению эстетическому суждению не срабатывает в отношении «великих произведений искусства», как в случае готического собора: «Это абсолютно другая игра» [там же, с. 20]. Поэтому другой тип эстетического суждения нацелен на выделение характерных признаков художественного произведения, например: «Я могу выбрать между называнием мелодии “красивой” и названием ее “живой”, “энергичной”» [там же, с. 14]. В этом случае, отмечает Витгенштейн, обнаруживается склонность людей оценивать произведение искусства на языке, заимствованном из их жизненного опыта, а не из ограниченного набора «чистых» эстетических категорий, таких как «прекрасный», «замечательный» и т. д. [там же]. Мы говорим: музыка грустная или веселая, глубокая, серьезная или легкая, и т. п. Конечно, сама музыка не способна испытывать определенные чувства, например, чувство печали, и ее «грустный» мотив не стимулирует слушателя переходить к прямому действию, так как в искусстве эмоции связаны с чувством созерцательного удовольствия. Тем не менее мы считаем вполне разумным называть музыку «грустной», ощущая при этом связь звука мелодии со стандартным значением этого слова. В итоге Витгенштейн предлагает нам отойти от узкого формализма, присущего первому типу суждения. Если я называю мелодию «грустной», то тем самым подразумеваю связь ее эстетического аспекта с повседневной жизнью людей.
Неустойчивость эстетического опыта
Все ценители искусства знают о том, что «данность» эстетического опыта является неустойчивой, она может то возрастать, то убывать. Например, человек, обладающий интеллектом и нормальным зрением, может наблюдать на картине Моне изображение тополей. Но чтобы увидеть на картине плавный танец их стройных стволов, требуется что-то еще [10, p. 165]. Несомненно, для этого человеку нужно овладеть определенными знаниями (культуры, истории, традиций, обычаев конкретного народа), чтобы он был способен сформировать эстетическое суждение. Наш эстетический опыт непосредственно зависит от таких знаний. По словам Витгенштейна, «мы отличаем людей, которые знают, что говорят, от тех, которые не знают этого» [6, с. 18]. Вместе с тем обладание базовыми знаниями, которые действительно могут понадобиться для оценки произведений искусства, в особенности искусства другой страны, является необходимым, но недостаточным условием для достижения эстетического понимания. Даже при наличии такого рода знания мы можем не услышать «грациозности» в мелодии или не увидеть «изящества» в изображении на картине деревьев. Как отмечает Витгенштейн, «существуют, например, стили живописи, которые мне непосредственно ни о чем не говорят, на других же людей оказывают прямое воздействие» [7, с. 286]. Тогда что обусловливает различие между видением предмета как такового и его видением (в природе или искусстве) в эстетическом аспекте как «изящного» или «красивого»?
Прояснить это нам помогают размышления Витгенштейна в «Философских исследованиях», где он проводит разграничение между «устойчивым видением аспекта», например видением треугольника как геометрической фигуры, и «вспышкой аспекта», когда мы видим в треугольнике гору или клин, как жало, или указатель [там же, с. 277--317]. Можно предположить, что поначалу люди воспринимают вещи в разных аспектах, но с течением времени, с усвоением ими общего словаря восприятие приобретает форму «устойчивого видения», т. е. общепринятого описания мира. Однако видение эстетического аспекта, в конечном счете, зависит от обостренного чувственного переживания, которое порождается не всегда и не у всех людей. При этом Витгенштейн не устает повторять, что «проблема состоит в определении понятия. Понятие оказывает на нас свое воздействие» [там же, с. 290]. Поскольку «уяснение аспекта оказывается наполовину визуальным опытом, наполовину мыслью» [там же, с. 282], необходимо, чтобы личность сама испытала этот аспект, смогла уловить значение понятия, под которое подпадает то или иное эстетическое описание. Проблема здесь заключается в том, что, даже если я действительно воспринимаю эстетический аспект вещи, то я не могу сообщить о ней больше того, что мог сообщить раньше. Как же осуществляется обоснование видения эстетического аспекта объекта при помощи языковых средств?
Убеждающая способность эстетического суждения и его связь с жизненным миром
Может показаться неожиданностью, но Витгенштейн усматривает убеждающую способность эстетической аргументации в отсутствии у нее правила логического следования. «В связи с этим, -- говорит он, -- мне приходит на ум, что в разговорах на эстетические темы употребляются такие выражения: “Ты должен смотреть на это так, ибо так это было задумано”» [там же, с. 288]. Эстетическая языковая игра, по Витгенштейну, призвана, в конечном итоге, побудить других увидеть то, что «осенило» или «вдохновило» нас самих при видении какого-то предмета искусства: «Но возможно, что человек видит вещь сообразно некоторой интерпретации? -- <...> словно бы нечто насильственно втискивали в форму, совершенно не соответствующую ему. Однако здесь не наблюдается никакого давления или принуждения» [там же, с. 286]. В то же время убеждающая способность эстетического описания была бы неочевидной, если бы в нем полностью отсутствовал волевой компонент. Как подчеркивает Витгенштейн: «Видение аспекта и представление подчиняются воле» [там же, с. 300].
Приведенная выше цитата не противоречит позиции Витгенштейна о непроизвольном характере «вспышки аспекта». Хотя мы действительно не можем заставить себя испытать определенное эстетическое состояние при видении вещи, но мы можем внимательно отнестись к предложенным интерпретациям, выделяя те детали в разбираемом произведении искусства, которые прежде не замечали или неверно понимали и интерпретировали. Необходимо также учитывать роль культурных и художественных традиций, о которых мы мало что знали. Всё это служит достаточным основанием для того, чтобы эстетические суждения стали вполне понятны окружающим. По словам Р. Монка, человек, который слеп к аспектам, лишен не только личного воображения: «Чтобы воспринимать эти аспекты (а следовательно, чтобы юмор, музыка, поэзия и живопись что-то значили), человеку нужна культура» [15, с. 533].
Убеждающая сторона эстетического дискурса может быть поставлена под сомнение лишь в одном случае -- когда человек вместо того, чтобы внимательно отнестись к предложенной интерпретации предмета искусства, начинает просто имитировать соответствующие данной ситуации реакции. Это вроде того, как пытаться заставить себя смеяться над шуткой, которую ты не понял. Такие симулированные ответные реакции связаны с мотивами, не относящимися к эстетике, -- наподобие желания некоторых учащихся демонстрировать достигнутый уровень освоения программы по эстетике. Однако сами учащиеся порой затрудняются сказать, являются ли их суждения правильными или нет, оценивая какое-либо произведение искусства. Они могут попытаться убедить себя в том, что действительно что-то видят. Но это «что-то», возможно, не возникло в их душе вообще или же возникало отчасти. Вместе с тем, если один человек слышит «правильность» или «печаль» в музыке, и другой тоже это слышит, то для них обоих формируется общее коммуникативное пространство определенной эстетической языковой игры. Примерно так возникают «эстетические сообщества», когда кто-то, «пораженный» новой комбинацией звуков, цвета или слов, пытается помочь другим людям «увидеть» или «воспринять» эту «удивительную» вещь: «Правила гармонии, можно сказать, выражают тот способ, которому люди хотят следовать; струны -- это желания, которые кристаллизуются в этих правилах. <...> Все великие композиторы писали в соответствии с этими правилами» [6, с. 17]. Впоследствии такие правила обретают собственную жизнь.
Следует отметить, что эстетический дискурс обычно опирается на неэстетический. Например, при характеристике эстетической формы музыки мы можем называть ее «глубокой», «веселой», «весенней» или «взрывной». Отсюда становится понятным, каким образом в эстетической языковой игре осуществляется связь между искусством и жизненным миром. При этом Витгенштейн исключает «великие произведения искусства» из эстетической языковой игры в «правильность» [там же, с. 20]. Здесь мы достигаем границ языка. Это можно увидеть из описания Витгенштейном «величественного» музыкального произведения: «Я бы сказал: “Эти звуки говорят о чем-то величественном, но я не знаю о чем”. Эти звуки -- выразительный жест, но я не могу сопоставить их с чем-то, что их объяснило бы» [7, с. 244]. В сложившихся обстоятельствах лучшее, что можно сделать, -- это выразительный жест -- «полный глубокого смысла кивок головой» [там же]. Мы, конечно, можем рассуждать о великих произведениях искусства, задающих определенные стандарты художественной деятельности, но это не столько стандарты правильности, сколько стандарты высокого качества, стандарты, которые демонстрируют нам образцы величайшего искусства [9, р. 153]. «Совершенным произведением искусства, -- как писал Л. Н. Толстой, -- будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво» [16, с. 7]. Витгенштейн же сравнивал великие произведения искусства со светилом, которое «вновь и вновь восходит для новых поколений зрителей» [11, с. 28].
Итак, подведем итоги нашего исследования, выделив те мысли Витгенштейна о природе эстетического суждения, которые представляют несомненный интерес для теоретиков и практиков эстетического воспитания и образования.
Выше было показано, что Витгенштейн обосновал общезначимость эстетического суждения, ссылаясь, с одной стороны, на «протоэстетиче- ский» уровень общечеловеческих реакций, с другой -- на интерсубъективное согласие в правилах следования эстетических языковых игр. Тем самым им акцентуируется идея социального, культурно-обусловленного статуса эстетического суждения. Витгенштейн отвергает предположение, будто любая эстетическая реакция человека действительно имеет под собой причинное основание. Он говорит о необходимости освоения правил эстетической языковой игры, руководствуясь которыми личность способна судить о «правильности» произведений искусства. Такой подход позволяет устранить концептуальные замешательства, возникающие между участниками диалога на эстетическую тему, причем квази-логи- ческий характер убеждающей способности эстетического суждения определяется волевой позицией субъекта.
Витгенштейн не ставит под сомнение произвольную «силу» развиваемого эстетического суждения, но при этом демонстрирует непосредственную зависимость уровня эстетического развития личности от освоенных ею культурных практик. Навыки оценивания произведений искусства формируются на основе изучения общепринятых «правил» искусства. Поэтому важную роль в формировании эстетической культуры личности играют эстетические беседы с ценителями искусства. Это помогает мотивировать учащихся на занятия различными видами художественной деятельности, прививает им интерес к искусству.
Следует обратить внимание на мысль Витгенштейна о важности «примитивных» реакций в развитии эстетического восприятия детей младшего возраста. Взрослые, замечая и поддерживая эти реакции, должны помочь ребенку подобрать соответствующие эстетические термины для выражения своих впечатлений. В процессе эстетического воспитания следует также показывать несовместимость эстетических суждений с релятивистским представлением о «вкусе».
Витгенштейн сумел показать, что функционирование эстетической языковой игры внутренне связано с общим контекстом повседневной жизни человека. Это означает, что соответствующая интерпретация и оценка произведения искусства возникает не только благодаря знанию традиций, обычаев, правил, обусловливающих ту или иную художественную форму или образ, но и благодаря суждениям «здравого смысла», возникающим на основе повседневного опыта. Например, способность человека распознавать нотку грусти в музыкальном произведении органично связана с нашей способностью определять, действительно ли человек грустит или только притворяется.
Каждый учащийся в процессе художественного образования нуждается в том, чтобы ему напоминали время от времени о том, что изучаемый предмет искусства сам по себе представляет особый философский интерес. Как говорит Витгенштейн: «Не считай само собой разумеющимся, что картина или литературное повествование доставляют нам удовольствие, трогают нашу душу. Это -- удивительное явление» [7, с. 227]. Это и есть та «данность» эстетического воспитания и образования, из которой вытекает всё остальное: становление эстетических чувств, эмоций, имеющих творческий, динамический характер, в их единстве с мышлением и волей формирующейся личности.
Литература
1. Концепция развития образования в Российской Федерации: проект. -- URL: https://vrns.ru/sites/default/files/filesfield/koncepciya_razvitiya_ obrazovaniya.pdf (дата обращения: 19.05.20).