Статья: Фортепианные арабески ХХ столетия: между продолжением салонных традиций и поисками глубинных смыслов

Один из первых моноциклов арабесок, относящийся к началу ХХ века, - «Три арабески» ор. 7 (1904) Николая Метнера. В первую очередь отметим их программность. Если в XIX веке арабеска парадоксально сохраняет свободу субъективности романтического высказывания и являет собой некое наблюдение за жизнью во всех ее проявлениях, то в цикле Метнера налицо - уход от принципа «отстранения» в реалии человеческой жизни. И пусть впоследствии Метнер, работая над трудом «Музыка и мода» писал, что «музыка есть язык несказанного. И несказанных чувств и несказанных мыслей» [10, с. 13], все же в этом опусе он дал арабескам программные, сказанные заголовки: 1) «Идиллия» (h-moll, Allegretto tranquillo e dolce); 2) «Отрывок из трагедии» (a-moll, Andante con moto); 3) «Отрывок из трагедии» (g-moll, Allegro inquieto ma alrigore di tempo).

Их темповая драматургия составляет один из жанровых «китов» арабески. По-разному текущее в цикле время (Allegretto - Andante - Allegro), нужда сопрягать с неумолимостью хроноса (ma al rigore di tempo!) «беспокойство» (inquieto!) Творящего Духа суть те важные признаки, что обусловлены дилеммой свободы и необходимости, прихотливого саморазвертывания узоров и онтологически важного принципа жесткой организации их «паттернов» - все как в изобразительной арабеске.

Без преувеличения метнеровские арабески - очень личные, почти «дневниковые» высказывания, чей отнюдь не объективный, не «наблюда- тельно-любовательный», но конкретный социально-политический подтекст отмечается самим композитором В письме к брату от 01.10.1904 Николай Мет-нер, цитируя нотный фрагмент из третьей арабески g-moll, комментирует: «Помнишь ее? Она пришла мне в голову уже давно, во время китайского брожения. Упо-минаю об этом потому, что некоторую связь она имеет в этом отношении, то есть китайского в ней нет абсолют-но ничего, но брожения много». Выражение «китайское брожение» подразумевает контекст китайского восста-ния 1900 года. Кроме того, в одном из экземпляров из-дания «Отрывка из трагедии» g-moll (ГЦММК, ф. 132, № 3958) под основным названием рукой Метнера напи-сано: «предчувствие революции» и далее: «сочинено в 1904 году, перед 1-й революцией (1905 года)» [11, с. 64].. В такой интерпретации арабесок, их высоком эмоциональном «градусе» открывается модус творческого мышления Метнера, прокомментированный Д. В. Житомирским: «...у Метнера действует не капризно играющий “дух”, но герой во плоти и крови, быть может, несколько тяжеловесный и старомодный, но уж зато нисколько не эфемерный. <...> В метнеров- ском мире драма страстей, скорбь, размышления о бренности всего сущего, душевные подъемы и опады - все это и есть сама жизнь, ее пульс» [7, с. 306-307]. И пусть данный пассаж касается Первой фортепианной сонаты ор. 5, все же сказанное вполне справедливо и для арабесок, создаваемых в то же время, что и соната.

Красноречивым «эпиграфом» к циклу является статья А. Белого «Снежные арабески. Музыка Метнера», из которой приведем небольшую выдержку, на наш взгляд, особенно близко смыкающуюся с напряженным эмоциональным тонусом пьес: «Темного хаоса порождение - музыка Метнера; вижу снежную митру ее, надетую на самою ночь. В наши очи глядит та ночь многодумными своими очами; непонятные свои она нашептывает слова. Тютчев услышал воющий шепот ночи: и ему ответил тревожным заклятьем он: О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый. Метнер - певец хаоса» [1, с. 118].

Программные арабески Метнера (от «идиллии» - к «трагедиям») выступают показательным примером проникновения субъективного мироощущения художника в сформировавшееся в XIX веке объективно-отстраненное смысловое поле жанра; дуализм конкретики образов, запечатленных в заголовках пьес, и абстрактности названия цикла в целом обусловливают драматургическую динамичность опуса. Реальное, живое, жаждущее, страстное («Метнер - певец хаоса»!), взаимодействующее с уже устоявшимися канонами жанра («божественной», космологически упорядоченной природой арабески, точно подмеченной Дебюсси) понуждают слышать метнеров- ский опус в координатах аполлонического и дионисийского начал.

Менее драматичной выглядит трактовка жанра в сюите № 6 Arabesques (1903) Антона Аренского с посвящением Ф. Блуменфельду. Сотканные в «полотно» цикла шесть арабесок обладают очевидной жанровой основой и раскрывают категорию Красоты в аспекте мелодического «диктата». Подобный крен в стилистке композитора точно комментировался исследователями: «.присущие эпохе утонченность, рафинированность и вместе с тем - интерес к деталям, отделке произведения, а также характерные качества мелодической линии, приобретающей в это время особую изысканность, арабесковые свойства, были органичны дарованию композитора, для которого совершенство и изящество “внешней стороны” становилось подчас специальной задачей» [5, c. 109]. Неким эпиграфом к арабескам Аренского может служить тезис, олицетворяющий квинтэссенцию его композиторского «естества»: «живое чувство красоты и мелодический дар» [18].

В сюите Аренского есть маркер, свидетельствующий именно об «арабесковости» цикла: соединение принципиально разных ладово, метрически, регистрово, динамически, темпово небольших пьес в единое целое мелодическими и фактурными средствами, то есть линиями и способами сплетения их в рисунок. Примат мелодии - изысканно красивой, замысловатой, заставляющей согласиться с мыслью исследователя о совершенстве внешней стороны как о «специальной задаче» для композитора (А. М. Горшкова) - определяется в том числе и жанровыми константами музыкальной арабески, как и фактурные особенности этих шести миниатюр. Крошечные мотивы-узоры каждой из них умещаются в лаконичные формы - преимущественно простые двух- и трехчастные, состоящие буквально из нескольких периодов. В свою очередь отдельные орнаменты эти складываются в единую картину, «раппорты» которой «текут» в разном времени, то сгущаясь, то разрежаясь и образуя гармоничное целое.

Еще один пример непрограммного цикла - «Арабески» ор. 11 (1920-1921)11 Александра Черепнина. И, если арабески Метнера и Аренского можно было бы сравнить с изысканнейшими графикой и рисунком соответственно, то цикл Черепнина, пожалуй, выступает примером акварельного письма. Вот как прокомментирован невероятный цветовой дух этого опуса: «“Арабески” доказывают блестящее владение искусством импрессионистской пейзажной звукописи, характерной для творчества К. Дебюсси и ранних сочинений М. Равеля. Наряду с их лучшими фортепианными пьесами “Арабески” А. Черепнина воспринимаются как успешный опыт использова- Цикл посвящен Юре (Жоржетте) Гуллер (1895-1980), взявшей себе сценическое имя «Юра», извест-ной французской пианистке и концертмейстеру, близко общавшейся с кругами российской эмиграции в Пари-же, со Стравинским, Прокофьевым, представителями французской «шестерки». ния иллюзорно-романтического письма (термин Л. Гаккеля): ударную трактовку рояля автор заменяет колористической тембральной интерпретацией инструмента» [15, с. 15]. Достойно внимания то, что цикл «Арабески» являет собой пример эволюции стиля А. Черепнина: «Если “Багатели” были проникнуты пафосом антиимпрессионизма, то “Арабески” демонстрируют изменение авторского отношения к этому французскому стилю. <...> В целом, цикл можно считать удачным и даже уникальным в своем роде опытом практического освоения Черепниным импрессионистского фортепианного стиля» [16, с. 69, 71].

Цикл, написанный до отъезда во Францию из Тифлиса [17], включает четыре арабески, отличные жанрово, фактурно, регистрово, темпово и ладово. Наиболее отчетливо просматривается жанровая основа - марш - во второй арабеске с ее четким, упругим, пунктирным ритмом. Однако и в остальных также ощутимо жанровое начало. Первая и третья благодаря «повествовательной» мелодии в нижнем регистре близки песне; четвертая с ее стремительным движением напоминает этюд.

Красочность арабесок определяется нетривиальной трактовкой А. Черепниным лада. Исследователи отмечают, что еще в 10-е годы ХХ века композитор начал обдумывать неомодальную концепцию; девятиступенный лад (так называемая «гамма Черепнина», или «Черепнин»-мажор [22; 21]) был апробирован в «Романтической сонатине» ор. 4 (1918). И пусть окончательно данная концепция сформулирована А. Черепниным гораздо позже (в 60-е годы ХХ века в статье «Основные элементы моего музыкального языка»), все же поиски композитора в ладовой сфере лада обусловили невероятную красочность произведений, создаваемых в период кристаллизации основных принципов его ладогармонического мышления. Приведем удивительно прозорливую мысль Ю. Н. Холопова, отражающую колористичность новаций А. Черепнина, - мысль, вполне актуальную и для рассматриваемого цикла: «Если Стравинский стремится с помощью симметричного лада устранить мажор и минор, то А. Черепнин, наоборот мирно сочетает оба рода ладов, притом предпочитает тональность D-dur-moll» [22]. фортепианная арабеска композитор

Эта живописность музыкального мышления композитора дополняет в цикле присущую арабескам графику, «расцвечивая» их узоры в невероятные оттенки. Красочные новшества А. Черепнина, разумеется, обусловлены общими тенденциями в музыкальной культуре первых десятилетий ХХ века. Вспомним, что к этому периоду относятся постепенное формирование концепции двенадцатитоновости (нововенская школа), поиски в сфере модальности как звукорядном базисе музыки (О. Мессиан, Б. Барток), кристаллизация авторских систем композиции и т. д. Неудивительно, что и жанр арабески претерпевает определенные изменения, связанные с трансформацией звукового «ландшафта». Если в XIX веке в арабеске определяющими являлись музыкальные аналоги линии и рисунка (как способа организации линий в «узор»), то есть мелодия и фактура, то в ХХ веке столь же концептуально значимыми становятся краска, тембр. И цикл арабесок А. Черепнина в таком контексте выступает, безусловно, новаторским. Вместе с тем в нем соблюдены и важнейшие каноны жанра - гармоничное сопряжение разнородно-красивого, недраматичного, эстетически-прекрасного.

Как и в XIX веке, наряду с моноциклами, арабески входят и в сборники различных фортепианных пьес. В числе первых назовем фортепианный цикл Рейнгольда Глиэра «Двенадцать пьес в 4 руки» (ор. 48, 1909, посвящен Е. Ф. Гнесиной), в котором № 7 - «Арабеска». Среди двенадцати пьесок цикла (ученического уровня) есть те, что имеют выраженное жанровое начало, отталкиваются от образных задач, или же претворяют национальный колорит. «Арабеска» (Animate, C-dur) - миниатюрная пастельно-нежная пьеса. Основа ее - два ритмомелодических рисунка, с незначительными варьированиями повторенные в простой двухчастной форме.

Примерно к тому же времени относится цикл Рафаэля Йошеффи12 Two sketches for the piano (1909) с посвящением To my daughter Melen. Здесь только две пьесы, точнее два «скетча» - Arabesque и Oriental (Intermezzo); живописность этих музыкальных «зарисовок» определена уже в названии. Вне сомнений, «Арабеска» (E-dur, Pece allegro,

Рафаэль Йошеффи (1852-1915) - американский пианист, педагог, в разное время постигавший искусство фортепианной игры под началом И. Мошелеса, К. Таузига, Ф Листа. Йошеффи также известен и как автор ряда фортепианных произведений и аранжировок.

graziese) Йошеффи представляет собой «наследницу» романтических традиций. Здесь можно обнаружить откристаллизовавшийся в течение XIX века комплекс жанровых черт: прихотливо изогнутые узоры мелодики, изысканность ритма, лаконичность формы (трехчастная, причем средний раздел вовсе не представляет собой контраст, но варьирование изначально экспонированного материала) и отсутствие каких-либо «коллизий».

Нежное, будто сквозь «дымку» звучание этой арабески (преимущественный нюанс - р) раскрывает свойственные Йошеффи-пианисту эстетические принципы. В одной из статей его пианизм характеризовался так: «...прохладное серебряное прикосновение пронзительной сладости, союз волшебства и лунного света <...> ни один пианист, за исключением Шопена, не мог сравниться с ним в мастерстве нюанса. <...> В музыкальном мире, кишащем Калибанами от фортепиано, Йошеффи был воплощенным Ариэлем» [28]. В арабеске - та же «прохлада», дивная хрупкость «лунного света», изящно схваченный шлейф Прекрасного ...

Арабеска как часть цикла присутствует и в «Тринадцати пьесах» ор. 76 (1911-1919) Яна Сибелиуса. Данная «Арабеска» (№ 9, Des-dur, Vivacissime) - основанный на одной (!) ритмоинтонационной и фактурной формуле живописный «этюд», виртуознейший, орнаментальный, ажур- но-журчащий, запечатлевающий мимолетный, едва уловимый «след» Красоты.

В качестве следующих примеров арабесок как частей циклов фортепианных миниатюр выступают два сборника Морица Мошковского - ор. 95 и ор. 96 (в 4 руки), оба созданные в 1920 году. В первый сборник входят «Жалобная мелодия», «Скерцино», «Менуэт», «Арабеска» и «Нежность». «Арабеска» (F-dur, Allegrette grazie- se) не выбивается из устоявшейся в XIX веке «схемы» жанра: она трехчастна (средний раздел в d-mell), развитие ее основано на варьировании первоначального мотива-узора. Сборник ор. 96 включает галерею небольших разнохарактерных пьесок, ориентированных на начинающих пианистов. «Арабеска» (B-dur, Allegrette animate) также трехчастна. В этих пьесках композитор в целом развивает уже апробированные ранее в Arabeske (G-dur) из 6 Klavierstucke ор. 15 (1877) и цикле Drei Arabesken ор. 61 (1899) принципы: варьирование мелодико-ритмических «паттернов», прихотливую затейливость мелодической линии, ре- призность трехчастной формы, в которой первый и третий раздел служат своеобразным обрамлением среднего.

Цикл Николая Ракова «Новелетты» (1937) также является частью педагогического репертуара и представляет собой «самобытную интерпретацию многообразных по генезису и семантике жанров: инструментальных с давним историческим прошлым; танцевальных различного национального происхождения; жанров эпохи романтизма; жанра песни, имеющей глубокие корни в народной музыке, получившей развитие в инструментальной сфере» [13, c. 19]. Иными словами, пьески в сборнике Ракова выстроены по принципу жанрового контраста.

Вместе с тем само название - «Новелетты» - уже свидетельствует о некоей программности, побуждающей рассматривать номера цикла в нарративном ключе. Моторная «Арабеска» (G-dur, Vivacissimo) располагает к поискам сюжетики: трехчастная репризная форма с контрастным разделом будто заключает в себе некое повествование. Простота ее музыки тем не менее вполне соответствует константам жанра: здесь, пусть и сквозь «уменьшительное стекло», можно идентифицировать извилистость мелодики, интенцию показать различные мелодико-ритмические «фигуры».