Статья: Фортепианные арабески ХХ столетия: между продолжением салонных традиций и поисками глубинных смыслов

Фортепианные арабески ХХ столетия: между продолжением салонных традиций и поисками глубинных смыслов

В статье раскрываются особенности интерпретации фортепианной арабески различными композиторами ХХ века. В течение романтического XIX столетия в музыкальной культуре формируется комплекс отличительных черт жанра - витиеватая мелодика, напоминающая изысканную вязь орнамента; различные фактурные решения, «переводящие» на язык музыки контрастность «паттернов» рисунка живописной арабески; преимущественно неконфликтные формы, то есть двух- или трехчастные, рондо, вариации. В романтическую же эпоху складывается и салонная, виртуозная трактовка жанра фортепианной арабески: она мыслится композиторами зачастую как миниатюра, запечатлевающая идею Красоты во всем ее многообразии. Вместе с тем на рубеже XIX-XX столетий постепенно вызревает и более содержательная интерпретация арабески, подразумевающая синтетичность ее смыслового ядра, апелляцию к ее генетически обусловленным духовным значениям.

Оба вектора имеют продолжение и в ХХ столетии. Создаются отдельно написанные пьесы, пьесы в циклах фортепианных миниатюр, а также моноциклы арабесок. Многие из них развивают жанр в салонно-виртуозном ключе с акцентуацией имманентной жанру идеи самодовлеющей Красоты. Наряду с ними появляются арабески, не исключающие данную идею, но обогащающие понимание жанра и как программного произведения, способного выразить сложные образы. Рассмотрению этих аспектов посвящена настоящая статья.

Ключевые слова: арабеска, жанр фортепианной арабески, музыкальная культура ХХ века, салонная музыка, программная музыка.

PIANO ARABESQUES OF THE 20th CENTURY:

BETWEEN THE CONTINUATION OF SALON TRADITIONS AND THE SEARCH FOR DEEPER MEANINGS

This article reveals the peculiarities of the interpretation of the piano arabesque by various composers of the 20th century. During the romantic 19th century, a complex of distinctive features of the genre was formed in musical culture: ornate melody, reminiscent of the exquisite ligature of the ornament; various textural solutions that translate into the language of music the contrast of the patterns of the drawing of the picturesque arabesque; mostly non-conflicting forms, that is, two- or three-part form, a variation of rondo. In the romantic era, a salon, virtuosic interpretation of the genre of piano arabesque also develops: composers often think of it as a miniature capturing the idea of Beauty in all its diversity. At the same time, at the turn of the 19-20* centuries, a more consistent interpretation of Arabesque is gradually maturing, implying the synthetism of its semantic core, an appeal to its genetically determined spiritual values.

Both vectors have a continuation in the 20th century. Separately written pieces, pieces in cycles of piano miniatures, as well as monocycles of arabesques are created. Many of them develop the genre in a salon- virtuoso way with an accentuation of the idea of self-sufficient Beauty inherent in the genre. Along with them, arabesques appear that do not exclude this idea, but enrich the understanding of the genre as a program work capable of expressing complex images. This article is devoted to the consideration of these aspects.

Keywords: arabesque, genre of piano arabesque, musical culture of the 20th century, salon music, program music.

История арабески в искусстве довольно долгая: корни ее уходят в культуру арабского Востока, где она служила не просто роскошным декором, украшавшим архитектурные сооружения (прежде всего, здания мечетей), но являлась зашифрованным кодом бесконечности бытия и непостижимости самого Бога. Арабесковая вязь с повторяющимися и варьирующимися узорами представляла собой емкий символ мироздания [2] и была неотделима от глубинных, духовных смыслов [24].

Развитие арабески в условиях европейской культуры отличалось определенной спецификой. Запад заимствовал у Востока внешние атрибуты жанра - невероятной красоты узор, «механизм» повторности «паттернов» рисунка, с помощью которого можно было покрывать большие пространства. Выдающиеся художники - Рафаэль, Джованни да Удине, Лука Синьорелли, Франческо Приматиччо, Жак Андруэ Дюсерсо, Антуан Ватто, Жан Берен и многие другие - обращались к выразительным ресурсам арабески, создавая прекрасные образцы орнамента. И все же бытие арабески (в «ансамбле» с открытыми в эпоху Возрождения гротесками [25; 20]) в европейском изобразительном искусстве Ренессанса и барокко определялось декоративными и связующими функциями: витиеватая вязь арабескового и гротескового узоров сопрягала в единое целое различные фрагменты росписи.

Вместе с тем европейский вектор бытия арабески отличался и ее плодотворным проникновением в смежные искусства. В конце XVIII века арабеска привлекает внимание Гете, посвятившего ей отдельный очерк [4], а позднее, на рубеже XVIII-XIX и в течение всего XIX столетий, арабеска всесторонне осмысливается философами, художниками, филологами и, наконец, музыкантами не просто как декор, но как «совершенная форма романтического творчества вообще» [23, c. 473]. Арабеска становится объектом философских очерков, литературных произведений; она формируется, наконец, и как самостоятельный музыкальный жанр.

Особенностью существования арабески в музыкальной культуре XIX века выступает ее преимущественно фортепианное звучание - создаются отдельно написанные пьесы (Р. Шумана, Ф. Листа, Х. фон Бюлова, А. Уршпруха, А. Сарто- рио, С. Шаминад, Т. Лака и др.), арабески в циклах фортепианных миниатюр (И. Ф. Бургмюллера, П.-Л. Роньона, Э. Макдауэлла, М. Мошковско- го, Э. Гранадоса и др.), наконец, циклы арабесок (С. Геллера, А. Лядова, Г. Корганова, С. Юферова, К. Дебюсси и др.). В течение XIX столетия кристаллизуется и круг выразительных средств: особый тип мелодики (витиеватой, узорчатой, прихотливо извивающейся на манер изобразительной арабески), контраст фактурных решений (олицетворяющих различие «паттернов» арабески в живописи), неконфликтные, недраматические формы (рондо, трехчастные, вариации), преимущественно вариационный тип развития музыкального материала.

Целый пласт созданных в течение романтического века арабесок написан именно в салонном ключе - они виртуозны, эффектны, роскошно декоративны. Между тем в музыкальном бытии жанра отчетливо формируются тенденции, словно возвращающие арабеске ее прежние духовные, глубинные значения. Так, на рубеже XIX-XX веков, в эпоху символизма, арабеска мыслится как «основа всех форм искусства» (К. Дебюсси [6, c. 21-22]), символ синтеза искусств (С. Малларме [9, c. 428]), то есть как исток «искусства как такового», выражение «его истинной сущности вообще» [14, c. 168]. Подобный взгляд свойствен творчеству не только К. Дебюсси и его литературного окружения, но и художников - М. Дени, О. Редона, П. Гогена, Г. Моро и др. Понимание арабески в эпоху символизма было тесно связано с культом Красоты, возводившейся в Абсолют - Красоты, служившей в контексте fin de siecle одним из непременных измерений произведения искусства.

Что же в ХХ веке? Какими путями будет развиваться арабеска в столетии, полном социальных катаклизмов, времени трагедийных событий, эпохе перестройки человеческого сознания и, как естественное следствие, иных векторов развития культуры и искусства? Сохранит ли арабеска сформировавшиеся жанровые каноны? И каким содержанием обогатит она свойственные ей формы?

Множество арабесок в ХХ веке написано именно для фортепиано: это и отдельные пьесы, и те, что образуют целые моноциклы, и те, что входят в состав сборников.

Обратимся для начала к тем, что созданы автономно. В числе первых пьес - Arabeske Ges-dur, Allegro con moto, ор. 5 (1905-1906) для фортепиано Зигфрида Карг-Элерта1 с вполне объяснимым и соответствующим жанру программным названием «Filigran». Это виртуозная пьеса, отражающая, с одной стороны, салонные тенденции и, с другой - разумеющееся влияние концертного стиля, по-видимому, обусловленного знакомством в тот момент творческого пути композитора с Э. Григом. Отметим бесконфликтность пьесы как еще один пример инсталляции в музыке бессюжетной, самодовлеющей и самодостаточной Красоты.

Блестящий, салонный вектор жанра арабески представлен в Concert Arabesques on motifs by Johann Strauss By the beautiful Blue Danube ор. 12 Es-dur (19012) для фортепиано Адольфа

Зигфрид Карг-Элерт (настоящее имя Зигфрид Теодор Карг, 1877-1933) - немецкий органист, пианист, композитор, получивший образование в Лейпцигской консерватории. Заслужил признание и как педагог, преподавая в учебных заведениях Германии, в том числе своей альма-матер. Тесно общался с Э. Григом, М. Регером [8].

В датировке мы опираемся на рецензию в № 15 РМГ за 1901 год; в ней говорится о концерте Шульца- Эвлера 21 марта 1901 года, в программе которого были исполнены Арабески [3]. Вполне возможно, что пьеса была написана в предшествующее время, однако более ранних печатных свидетельств о ней обнаружить не удалось.

Андрея Шульц-Эвлера Адольф Андрей Шульц-Эвлер (1852-1905) - польский композитор, пианист, педагог, автор боль-шого числа фортепианных пьес, известный в России благодаря преподаванию в музыкальном училище Мо-сковской филармонии и затем в музыкальном училище Харьковского отделения ИРМО [31].. Данная развернутая пьеса представляет собой цепь виртуознейших вариаций-вальсов на тему штраусовского шедевра: Introduction (собственно тему, Es-dur) сменяют Valse I (Es-dur), Valse II (Es-dur), Valse III (Des-dur), Valse IV (Ges-dur) и, наконец Valse V et Coda (Es-dur - Ges-dur - Es-dur). Тема штра- усовского вальса подвергается фактурным, регистровым, динамическим преобразованиям, представая во всем нарядном блеске виртуозного великолепия.

В рецензии на харьковский концерт Шульца- Эвлера 21 марта 1901 года Ростислав Геника отмечал: «Концертант блестяще сыграл целый ряд своих фортепианных пьес, из которых по поэтичности выделился эскиз “Белые ночи”, “Вариации F-dur” и вальс на мотивы штраусовского “Blaue Donau”, богатый причудливыми, благозвучными пассажными арабесками, из которых самые ненасытные искатели разных фортепианных “неудобств” найдут над чем покоптеть» [3].

Прихотливая затейливость мелизмов, фортепианных колоратур, головокружительных пассажей и филигранных, ювелирно-ажурных линий, коими изобилует пьеса Шульца-Эвлера, дает все основания рассматривать ее как еще один пример воплощения в музыке идеи бессюжетной и самодостаточной Красоты, являющейся ключевой для многих салонных арабесок второй половины XIX века.

Так ли уж проста и бессодержательна эта идея? Только ли, как писал Гете, про «веселость, легкомыслие и потребность в украшениях» она В очерке об арабесках Гете писал: «Арабески изобретались и распространялись, видимо, благода-ря веселости, легкомыслию, потребности в украше-ниях». И здесь же Гете прозорливо замечает: «Если сравнить этот вид живописи с искусством в высшем смысле слова, он может нам показаться достойным по-рицания и вовсе незначительным; однако если мы бу-дем справедливы, то уделим ему надлежащее место» [4, с. 83-84; 87-88].? Или быть может, в контексте количества посвященных именно этой идее музыкальных арабесок ее качество продолжает постепенно трансформироваться из салонного декора в подлинно духовный Гимн Красоте?

Еще одним «лавровым листом» в это пышное «приношение» вплетается Arabeske Es-dur, ор. 29 (1907) для фортепиано Родериха Басса5 - виртуозный трехчастный опус с выраженным контрастом между скерцозными, по-эльфийски невесомыми (delicatissimo, ррр) крайними разделами (Es-dur, Presto) и широкого дыхания, чувственным (con molto sentimento) «ноктюрном» среднего (A-dur, Piu lento). Красочные сопоставления далеких тональностей, регистровые и темповые сдвиги, фактурное разнообразие, иллюстрирующее различный музыкальный «ландшафт» - все эти, в целом, разумеющиеся для претворения контраста средства выглядят в арабеске Басса поистине сказочными и созвучными той красивой идее, которую они воплощают.

Несколько особняком от названных пьес стоит виртуозная «Арабеска а-ля вальс (Arabesque valsante)» a-moll, op. 6 (1934) Миши Левицкого6. Довольно лаконичный вальсовый сентиментальный рефрен Родерих Басс (1873-1933) - чешский компози-тор, пианист-виртуоз, педагог, преподававший в Вен-ской консерватории, автор фортепианных и камерно-инструментальных пьес. Миша Левицки (1898-1941) - американский пи-анист и композитор украинского происхождения, автор виртуозных фортепианных пьес, занимавших обяза-тельное место в его концертных программах [30]. Форма этой арабески - рондо, укладывающаяся в структуру А (a-moll) B (a-moll) A (a-moll) C (A-dur) обрастает в своих последующих проведениях фактурными голосами, утолщается в звучании, расширяется в диапазоне и динамике, трансформируя изначальный «чувствительный» оттенок в напряженно-драматический, не теряющий, однако, изысканности и благородства. Эпизоды интонационно связаны с рефреном, но контрастны ему в фактурном (второй эпизод - и ладовом), регистровом и темповом отношениях, что вполне коррелирует с устоявшимися жанровыми канонами. Отметим модус очевидно личного высказывания в арабеске Левицкого: драматизация рефрена не позволяет рассматривать пьесу лишь в смысле отображения в ней эстетической категории.

В этом сказывается важная для бытия жанра в ХХ веке тенденция субъективизировать арабеску, использовать ее абстрактно-прекрасные формы для выражения живого человеческого чувства.

К жанру арабески обращаются и малоизвестные авторы ХХ века - представители национальных школ, чьи опусы возвращаются, словно из небытия, усилиями современных исполнителей. Так, в 2004 году бразильская пианистка Лючиана Соарес (Лучана Соареш) записала альбом «Фортепианная музыка бразильских женщин-компо- зиторов». В альбоме присутствует и Arabesco Марии Луизы Приолли* - крошечная миниатюра (всего около полутора минут [26]), демонстрирующая тесную интонационную связь с одноименной пьесой Дебюсси. Здесь, даже в столь камерных рамках, можно услышать уже разумеющийся для жанра круг выразительных средств: извилистый мелодический рисунок, свободу трактовки времени, сгущения/разрежения капризно организованной в метроритмическом отношении музыкальной ткани.

В творческом багаже Михаила СтепаненкоA₂ (a-moll). также есть «Арабески» для фортепиано (написаны до 2000 года). В основе этой миниатюры лежит вариационно-остинатный принцип развития изначально экспонированного мотива [19]. Несмотря на лаконичные размеры (две с половиной минуты звучания), пьеса отличается исключительным ритмическим и фактурным разнообразием, словно являя собой транслируемую из пространства во время звукопись витиевато-узорчатого «панно».