В свою очередь, социокультурный контекст поэтического дискурса как культурного события также рассматривается нами как явление сложное, вмещающее в себя, с одной стороны, исторически сложившиеся художественные интерпретации и коннотации поэтического текста (литература, кино, театр), с другой стороны, возникающие здесь и сейчас, в современном социокультурном пространстве трактовки и восприятия. Отдельно взятый поэтический спектакль (режиссерское рассуждение, высказывание, частный театрально-поэтический дискурс) содержит в себе в той или иной мере ценностные установки, характерные для подобного вида театральных сценических постановок, созданных в определенный временной промежуток (то есть для театрально-поэтического дискурса конкретного культурно-исторического периода). В этом смысле спектакль-концерт «Онегин. Лирические отступления» представляет собой частное проявление театрально-поэтического дискурса, созданного в контексте художественной культуры начала XXI столетия и испытывающего на себе влияние ценностей постдраматизма.
Прежде чем выявлять ценности постдраматизма в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления», уделим немного внимания материалу, послужившему для него текстовой основой - а именно роману в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Как известно, это замечательное поэтическое произведение изначально имеет сложную родо-жанровую природу, соединяющую лирическое (субъективное, чувственное) и эпическое (объективное, событийное) начала. Для своего времени названный литературный текст оказался во многом экспериментальным: А.С. Пушкин ввел образ автора, который позволил сочетать нарратив с лирическим наполнением, поддерживать ироничную интонацию, создавать ситуацию игры с читателем. Сложность пушкинского текста долгие годы давала двоякий эффект: с одной стороны, «недопустимость романа в стихах “Евгений Онегин” для драматической сцены казалась неоспоримой» [5, с. 126], с другой стороны, изначальная экспериментальность текста сделала его востребованным в эпоху тотального эксперимента современного искусства. За последние два десятилетия спектакли по этому роману поставлены в Московском театре на Таганке (реж. Ю. Любимов, 2000), во Владимирском академическом областном театре (реж. В. Петров, 2007), в Московском театре им. Е. Вахтангова (реж. Р. Туминас, 2012), моноспектакль Д. Дюжева в Московской государственной филармонии в 2017 году и спектакль-концерт «Онегин. Лирические отступления» под музыку оркестра «Новая Россия» под управлением Ю. Башмета (реж. М. Брусникина, 2020).
Следует заметить, что указанные сценические постановки, за исключением последней, в большей степени созданы с опорой на драматизм. Иначе обстоит дело с постановкой «Онегин. Лирические отступления». Здесь мы имеем дело уже не столько с ценностями реализма, сколько с ценностями постдраматизма. Не случайно жанр постановки обозначен как спектакль-концерт. В спектакле «Онегин. Лирические отступления» уже на уровне названия режиссер М. Брусникина усиливает чувственную (лирическую, а не драматическую) составляющую произведения. Напомним, что лирические отступления - это высказывание автором своих чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении [9, с. 116]. Режиссер уменьшает значимость эпической составляющей романа, акцентируя внимание на создании эмоционально-чувственного эффекта. В начале XXI века сюжет этого знакомого всем произведения - ни для кого не новость. Более важным становится эмоциональное наполнение этого текста, что и предполагает определённую ценностную трансформацию поэтического дискурса. В современных спектаклях, созданных на поэтической основе (принадлежащих в связи с этим к условно-театральному типу речевой культуры), наблюдается предпочтение акустических свойств сценического слова, предпочтение музыкальной составляющей звучащей речи. В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» ритмомелодика поэтического текста органично соединяется с музыкой. При этом оркестр является действующим лицом спектакля, имеет собственную «речь», сотканную из фрагментов классических музыкальных произведений.
Специфика пространства спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» - открытая сцена в парковой зоне - напоминает нам о традиционных для европейской культуры уличных представлениях. В то время как для российского зрителя выведение спектакля за пределы сценической площадки является, скорее, экспериментом. Открытое небо, воздух, природа вокруг создают общую атмосферу единства мыслей и чувств для исполнителей и зрителей. При этом театральноизобразительные средства выразительности сведены к минимуму - это зеркальный задник, лаконичные костюмы и художественный свет, который обретает большую значимость, когда наступает вечер и темнеет. Названные изобразительно-выразительные средства, перенос сценической практики в нетеатральное пространство соотносятся с тенденциями современного театра, аргументированного Х.-Т Леманом как постдраматизм. Для постдраматического театра характерно «развитие пространства мощной центростремительной динамики, где театр становится моментом совместно переживаемых энергий, а не местом передаваемых знаков» [4, с. 247]. Перенос спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» в нетеатральное пространство - в парковую зону - является одной из актуальных тенденций в театральной культуре последних лет и связан с ценностями посттеатра, для которого важен поиск новых форм коммуникации со зрителем.
Нельзя не обратить внимание на то, что в спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» в равной мере значимо исполнительство, относимое к разным видам искусства. Спектакль «Онегин. Лирические отступления» под музыку оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета является примером кол- лаборации в искусстве: речевого исполнительского искусства и симфонической музыки. Среда и атмосфера спектакля, восприятие прочтения Е. Миронова и Е. Боярской, музыки в исполнении оркестра «Новая Россия» одновременно усиливают интерес зрителя к осмыслению романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Музыкальные высказывания оркестра «Новая Россия» под управлением Ю. Башмета через материал композиторов (П.И. Чайковского, А.И. Хачатуряна, Г.В. Свиридова, М.П. Мусоргского и С.В. Рахманинова) и речевые размышления артистов (Е. Миронова и Е. Боярской), через материал романа А.С. Пушкина представлены как лирические отступления, рассуждения, высказывания. Здесь уместно вспомнить о размышлениях Х.-Т. Лемана о постдраматическом театре, о существующих между искусствами связях: «В этих игровых формах центральной становится рефлексия по поводу возможностей взаимодействия разных художников в рамках единого представления. Тут можно вообще говорить о появлении “междисциплинарного” театра. Однако настоящей темой становится сведение воедино различных театральных языков (актерской игры, музицирования, инсталяций, поэзии света, пения, танца...), которые иначе попросту расходились в разные стороны. <...> Он является постдраматическим не потому что в нем отсутствует драма, но уже просто в виду подчеркнутой автономии музыкальных, пространственных и игровых уровней творчества» [4, с. 181]. Рассматриваемый спектакль-концерт служит примером коллабора- ции как способа создания художественных практик, произведений искусства. Взаимодействие разных художников в рамках единого представления - спектакля-концерта «Онегин. Лирические отступления» свидетельствует также о действии в данном театрально-поэтическом дискурсе ценностей постдраматизма.
Ценностные установки постдраматизма обнаруживают себя не только в переносе спектакля в парковую зону, взаимодействии разных художников, но и в том, что одной из важнейших актёрских задач является акцент на категории «состояние» в мастерстве актера. И, пожалуй, это одно из самых интересных преломлений современных тенденций посттеатра и российской актерской школы. Речь идет о способе существования актеров, об исполнительской актерской технике. С одной стороны, Е. Боярская и Е. Миронов - актёры, воспитанные в лучших традициях русской театральной школы психологического театра. Они пропускают через себя музыку, ощущая её на уровне вибраций, однако при этом активно используют ту составляющую своего актерского мастерства, которая связана с задачей передачи атмосферы пушкинского текста, трансляцией той лиричности, которая ему свойственна. Поэтому произносимый поэтический текст обретает форму высказывания лирического героя, но не выплавляется в сценическую драматическую актерскую игру. Е. Боярская и Е. Миронов почти ничего внешне не играют. Скорее, они сосредотачиваются (используя размышления Лемана) на «“состояниях”, в которых кристаллизируется динамика самого становления образа» [4, с. 110].
В аргументации характеристик постдраматического театра Х.-Т. Леман противопоставляет категорию «состояния» категории «действие», характерную, как известно, для драматического театра. «Категория, которая соответствует новому театру, - это не действие, но состояния. Состояния - это эстетическая фигура текста, показывающая нам, скорее, его сотворение, чем некую историю, даже если эту историю разыгрывают перед нами живые актёры. <...> Постдраматический театр - это театр состояний и сценически драматических творений» [4, с. 110]. Режиссер отказывается от принципов подражания «мимезиса». Актёры не перевоплощаются в персонажей романа, остаются рассказчиками, мастерски владеющими средствами речевой выразительности в стихотворной форме, являются только «проводниками» пушкинского текста. Исполнительская техника Е. Боярской и Е. Миронова опирается на «состояния» как на особый эстетический приём в сценическом творчестве актёров. При этом в состояниях в динамике сконцентрированы образы тех или иных настроений.
Следует отметить, что влияние ценностных установок постдраматизма вносит свои коррективы и в другие аспекты исполнительской актерской техники. Театрально-поэтический дискурс в свете тенденций постдраматизма меняется даже на уровне техники исполнения стиха. Традиционно первичный, заданный автором ритм стиха в исполнительском искусстве достигается, как правило, через соблюдение: закона о единстве стихотворной строки, закона межстиховой паузы и закона о сохранении количества слогов в строке. Главной функцией вторичного ритма является оформление музыки стиха, его эстетического и эмоционального звучания [12, с. 108].
В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» Е. Миронов и Е. Боярская в целом выдерживают ритмическую структуру романа, однако не всегда строго соблюдают паузы в за- шагиваниях («переносах») пушкинского текста. Темперамент актёров подключается, когда внимание сосредотачивается на отдельных деталях («Взлетел по мррраморным ступеням», «Бренчат кавалеррргарда шпоры», «Люблю их нооожки») и закон соблюдения паузы в зашагиваниях («переносах») нарушается, но зато возникает эмоционально-акустический образ.
В качестве выводов отметим следующее. В спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» действуют такие ценности постдраматизма, как: 1) перенос художественной театральной практики в нетеатральное пространство (в парковую зону), 2) коллаборационизм, взаимодействие разных художников в рамках единого представления (творческое сотрудничество оркестра и артистов) как способ создания художественных практик, произведений искусства; 3) опора исполнительской техники актеров на состояния как на особый эстетический приём в сценическом творчестве актёров, благодаря которому транслируются образы тех или иных настроений. Действие указанных ценностей свидетельствует, во-первых, о переменах взглядов на актуальные тенденции в театральном искусстве. Речь идет об ослаблении традиций сценического воплощения поэтических текстов, связанных с ценностями реализма и парадигмой драматизма в российском театральном искусстве. Во-вторых, опора на ценности постдраматизма в указанном спектакле-концерте «Онегин. Лирические отступления» удостоверяет интерес к тенденции миксования разных видов художественных практик в культуре.
Литература
1. Альтернативная культура: энциклопедия. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005
2. История философии: энцикл.
3. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В.В. Бычкова. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. - 606 с.
4. Леман Х.-Т. Постдраматический театр / предисл. А. Васильева; пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Н. Исаевой. - М.: ADCdesign, 2013. - 311 с.
5. Максимова В.А. Большой спектакль «Евгений Онегин» в театре им. Е. Вахтангова // Вопросы театра. - 2013. - № 1-2. - С. 126-134.
6. Педагогическое речеведение: словарь-справочник. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 1998. - 308 с.
7. Прокопова Н.Л. Посдраматические театральные знаки в драматических спектаклях // Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: кол. моногр. / Н.С. Попова, К.А. Мелехова, Б. Стано, О.В. Синельникова, Н.Л. Прокопова, В.В. Чепурина; отв. ред. Н.Л. Прокопова; пер. О.В. Ртищевой. - Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. - С. 155-156.
8. Прокопова Н.Л., Крылов И.А. Режиссёрские стратегии в постдраматическом театре: спектакль-мистификация // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 22-30.
9. Русова Н.Ю. От аллегории до ямба: терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. - М.: Флинта: Наука, 2004. - 301 с.
10. Рябова О.В. Постдраматический театр: проблема сценического языка // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара, 2012. - т. 14, № 2(4). - С. 1096-1100.
11. Серенков Ю.С. От научного к поэтическому в языке культурологии // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - № 33. - С. 13-18.
12. Тумашова Г.А. Воспитание речевого слуха в процессе работы над голосом и речью. - Барнаул: АлтГАКИ, 2007. - 126 с.
13. Философия: энциклопедический словарь
14. Шевченко А.С. Театральный дискурс: структура, жанры, особенности лингвистической репрезентации на примере русского, английского, бурятского языков: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.2019. - СПб., 2012. - 20 с.
15. Шевченко Е.Н. «Постдраматический театр» в современном немецком и российском культурном пространстве» // Вестн. Челябин. гос. пед. ун-та. - 2015. - № 1. - С. 310-316.
References
1. Al'ternativnaya kul'tura: entsiklopediya [Alternative culture: an encyclopedia]. (In Russ.).
2. Istoriya Filosofii: Entsiklopediya [History of Philosophy: Encyclopedia]. (In Russ.).
3. Leksikon nonklassiki. Khudozhestvenno-esteticheskaya kultura XX veka [Lexicon of non-classics. Artistic and aesthetic culture of the XX century]. Ed. V.V. Bychkov. Moscow, Russian Political Encyclopedia (ROSSPEN) Publ., 2003. 606 p. (In Russ.).
4. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Post-drama theater]. Moscow, ADCdesign Publ., 2013. 311 p. (In Russ.).