Предвосхищая абсурдистские тексты, Ахшарумов описывает процесс, инициированный жертвой Алищевой, которая обвиняет Чуйкина "в злоупотреблении над ней авторской власти". В ходе судебного заседания истица заявляет, что Чуйкин - это ее автор и автор всего, что с ней было. По ее словам, роман Чуйкина разрушил ее жизнь: ей "стало казаться, что все это выдумка и происходит только в романе его" (с. 67).
Адвокат, защищающий подсудимого Чуйкина, парирует, обращаясь к категории здравого смысла:
Попробуйте рассуждать иначе, и вы неизбежно придете к какой-нибудь явной нелепости. Увидите, например, в поэте спрятанного механика, создающего машину пытки, колеса и рычаги которой служат для истязания жертв, похищенных им из мира действительной жизни и содержимых в темнице его романа. Но этого рода мифологическая конструкция может только запутать самый яснейший вопрос (с. 79).
Ахшарумов намеренно возвращает ситуацию к исходной точке до осуществленной далее по тексту фабульной развертки. Отрицая самую возможность нарушения границы между реальным и фикциональным, адвокат Чуйкина продолжает развивать свою мысль, отталкиваясь от позитивисткой категории факта:
Я думаю, всякий из вас согласится, что не будь госпожи Алищевой здесь перед вами и, стало быть, вне романа, не существуй она независимо от фантазии автора, написавшего этот роман, не было бы и иска, потому что вымышленное лицо не может действовать иначе, как в границах вымысла, которые явно не могут вместить протеста против самих себя. Другими словами, истец, как лицо, существующее независимо от романа, может жаловаться, но как действующее лицо романа, не может, потому что подобного рода жалоба, отрицая границы между романом и жизнью действительной, выводит его из обоих разом, и ставит на почву чистейшей нелепости (с. 79).
В высшей степени показателен и вывод, к которому приходит адвокат. Получается, что господин Чуйкин ни более ни менее как соблазнил свою собственную духовную дочь. Если это, господа, не сапоги всмятку, подлинные настоящие сапоги всмятку, так я уж и не знаю, что это такое (с. 21).
Используя одну из ключевых идиом русской публицистики [Печерская, 2014а; 2014б], адвокат в то же время стоит на "реальных" позициях, утверждая необходимость отделить вымысел от действительности, факт от допущения, рациональное от иррационального.
Однако прокурор, странным образом игнорирующий голос разума и здравого смысла, придерживается позиции Алищевой:
Вы эксплуатировали ее во имя гражданских целей литературным образом. Вы делали над ней опыты, и результат этих опытов сбывали на рынке беллетристического товара по семидесяти пяти рублей за лист... (с. 91)
В этой реплике знаменательным образом соединяются обвинения Чуйкина в общечеловеческой несостоятельности и цинизме с дискредитацией самой прагматики письма. Из слов прокурора следует, что вина Чуйкина неразрывно связана с тем, что он буквально коммерциализировал свой литературный проект, превратив призванную им из мрака и затишья Алищеву в жертву своих литературных фантазий.
В итоге героя-Чуйкина и автора-Чуйкина обвиняют: 1) в злоупотреблении авторскими правами, которые он пытался распространить дальше естественных их границ; 2) в злоупотреблении влиянием, приобретенным обманом над женщиной, служившей образцом для героини романа. Описанный выше дуализм эстетической конструкции вновь осложняется юридическими обертонами. Ахшарумов показывает невозможную и невероятную по своей абсурдности ситуацию, когда двойственная позиция Чуйкина в эмпирике и эстетике заставляет ни больше ни меньше осуждать его с позиции критики (1) и позиции реальности (2). В высшей степени симптоматично, что в качестве ключевой улики выступают тексты Чуйкина:
Действительно, это самый опасный свидетель против его клиента - свидетель, которого нельзя ни сбить с толку, ни отвести, ни опровергнуть, как нельзя опровергнуть акта, писанного собственною рукой человека и подписанного его именем (с. 85).
Таким образом, в тексте определяется независимый посредник - рукопись, заключающая в себе исчерпывающее свидетельство авторской деятельности или произвола.
Неожиданной для русской беллетристики XIX в. становится формулировка, заключенная в приговоре: "изгнать вас (Чуйкина. - А. К.) из мира действительной жизни и поселить навсегда в области отвлеченного мышления" (с. 96). Реальность и абсурд вновь меняются местами: теперь в качестве контраргумента позитивистскому взгляду избирается область отвлеченного мышления, т. е. кантианский взгляд на мир, ставящий под сомнение реальность зримого и противопоставляя ему умозримое.
Повесть завершается монологом героя-Чуйкина, резонно возражающего судебной комиссии:
Замысловатый ваш приговор имеет один грешок. Желательно знать: на каком основании вы, председатель суда, вовсе несуществующего в действительности и составляющего у нас какую-то юридическую мистерию, присваиваете себе власть судить представителей нашей литературы, которая была и остается до сих пор у нас единственным действительным судилищем общественной совести. <...> Вы. угрожаете выгнать меня из сферы действительной жизни? Ха! Ха! Ха! Влезьте-ка сами в нее сперва, в эту сферу, а потом уже выгоняйте оттуда других! Прощайте. желаю покойной ночи (с. 97).
Таким образом, юридическая мистерия превращается в суд над литературой, а Чуйкин, будучи дискредитированным и как автор, и как герой, тем не менее, не только заявляет о своем архетипическом праве авторства, но и подтверждает свое право устанавливать зримые и незримые границы. Более того, звучащий в предпоследнем предложении призыв обращает исходный дуализм в амбивалентность: фактически вымышленного автора осуждает вымышленный им суд: граница, позитивистски отделяющая эмпирику от эстетики, реальное от идеального, окончательно снимается этими словами героя.
После слов Чуйкина следует ремарка, обнаруживающая сценическую, театральную подоплеку всего происходящего:
Суд, пораженный ужасом, поднялся, ни слова не говоря и столпился в кучу... Вошли сторожа и начали тушить свечи... Публика в сильном смущении повалила вон (с. 97).
Абсурдистская логика не предполагает в данном случае поиск и утверждение истины: ситуация, многократно доведенная до абсурда, застывает на пике множественных точек пересечения, объединивших и одновременно дискредитировавших литературу и реальность.
Такой способ построения, названный Г.З. Елисеевым, как отмечалось выше, "галиматьей", представляется нам достаточно оригинальным и более того исключительным в истории русской постромантической беллетристики XIX в. С одной стороны, представляется возможным интерпретировать текст Ахшарумова как эстетический трактат, полемически заостренный против реальной критики и особенно эстетики Фейербаха, вульгаризированной диссертацией Чернышевского. Действительно, само название произведения "Натурщица", отсылающее читателя не только к академической художественной практике, но и к натуральной школе 40-х гг., а также "гоголевскому направлению" русской литературы, подразумевает расширение узуса, предполагая называть так не лицо, "позирующее художнику, скульптору" [МАС, с. 408], а героя/героев художественного текста. В то же время само понимание "натурального" явным образом было скорректировано культурно-исторической ситуацией 60-х гг., формирующей принципиально новую семиотику поведения [Чуковский, 1934; Паперно, 1996; Брумфилд, 2009]. В пользу этого предположения говорит и сюжетная ситуация, демонстрирующая проведение в жизнь концепции "Эстетического отношения искусства к действительности". В данном случае Алищева соответствует как Вере Павловне Лопуховой - буквально восхищенной из сферы романа действительностью 60-х гг. С другой стороны, в высшей степени симптоматична исключительная для русской беллетристики 60-х гг. ситуация суда, суда над писателем. В прошлом чиновник канцелярии военного министерства, Ахшарумов должен был блестяще знать законодательство и понимать, что реальная ситуация судебного преследования (только) за эстетическую деятельность в России 60-х гг. XIX в. была невозможна. Знаменательно, что в произведении отсутствует цензор, редактор и издатель - все эти фигуры редуцированы и замещены условными характерами-функциями, явленными в суде. Такое небрежение реальной юридической практикой может быть объяснено социальными прецедентами, выходящими за пределы социокультурной ситуации в России. Речь идет о состоявшемся за девять лет до публикации повести судебном процессе против романа Г. Флобера "Госпожа Бовари". Кажется знаменательным, что романист, обвиняемый в "оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов", смог отстоять свое имя и достоинство, отчасти отказавшись от своей эстетической программы; более того, победа Флобера в этом процессе отчасти была победой адвоката, а не романиста (красноречивым свидетельством этого является посвящение текста романа Мари-Антуану-Жюлю Сенару). Такое посягательство на свободу эстетики должно было стать прецедентным и привлечь внимание Ахшарумова, изучавшего философию, критику и литературный процесс Англии, Германии и, разумеется, Франции и работающего над переводами и обзорами зарубежной критикиНесмотря на довольно одностороннее понимание романистики Флобера в Российской империи - в большинстве российских изданий автора "Госпожи Бовари" оценивали как
дилетанта, писателя, не отличающегося серьезными дарованиями, а известность романа по преимуществу объясняли резонансным судебным процессом (публикации в журналах "Современник", "Русский вестник", "Отечественные записки" за 1857 г.), - отношение к роману в русской печати не было столь однозначным. Так, в 1859 г. на страницах "Отечественных записок" (№ 3) роман Флобера оценивается иначе: "Роман этот действительно прекрасен: никто еще из французских писателей, кроме разве одного Рабле, не предлагал нам такого естественного произведения в целом и в подробностях, как г. Флобер. Сама жизнь, во всей своей обнаженной правде, развертывается перед вами в похождениях госпожи Бовари. Французская критика и французское общество недостаточно еще оценили его произведение; их поразила неожиданность этого явления; они не привыкли к такому прямому и ничем не смягченному реализму" [Н. Н., 1859, с. 24]..
Кроме того, кажется возможным прочтение данного произведения в контексте эволюции авторских взглядов и эстетической позиции Николая Ахшарумова. С первых произведений, появившихся в печати, критик и писатель демонстрировал относительность границы, отделяющей эстетику от эмпирики. Свое развитие эта тема получает в повести "Игрок", где главный герой шахматист Гейнрих Миллер выступает в двоякой роли - собственно игрока (автора) и фигуры на шахматной доске (героя). В конце повести Миллер становится своеобразным гением шахматной игры, принявшим кодекс бескорыстного поединка. В этом же контексте внимания заслуживает критическая статья Ахшарумова "О порабощении искусства", в которой он писал о своеобразном завершении золотого века русской литературы. В статье констатируется: искусство эпохи реализма порабощено, а авторы, пришедшие на смену Пушкину, Лермонтову и Гоголю, неизбежно будут преданы забвению. В этих рассуждениях можно увидеть прямую корреляцию между порабощением как свойством эстетической системы и рабством- несвободой Алищевой по отношению к автору-тирану Чуйкину. В сущности, повесть как бы иллюстрирует ключевой тезис ахшарумовской критики, показывая другую сторону свободы героя в эстетической действительности - эта свобода оказывается мнимой, превращая героя в марионетку авторской идеи.
Наконец, рассматривая данный сюжет с точки зрения избранной модели, кажется важным обратить внимание на статус Чуйкина как автора и статус Алищевой как героя. Фактически, по ходу текста утверждается не полная независимость автора, а наоборот - крепкая связь, соединяющая его с героями. И здесь, возвращаясь к мысли о проекциях автора, возможно предположить, что в двух данных характерах - садиста Чуйкина и покоряющейся ему Алищевой - заключены две собственно авторские интенции, существующие где-то посредине морали и юриспруденции, личного гедонизма и социального порицанияНе менее любопытной выглядит эмблематика имени [Мароши, 2013]. Ахшарумов, вошедший в историю литературы как безоговорочный эпигон Достоевского, рассказывает историю зависимости некоторой Алищевой (героини с экзотической фамилией, начинающейся на А.), от Федора Даниловича (Ф. Д.). Фамилия Чуйкин, возможно, также отсылает читателя к фамилии Чернышевского..
Конечно, рассмотренная совокупность приемов, использованных Н.Д. Ахшарумовым в его повести (жанр которой определяется автором как "юридическая фикция"), обнаруживает тяготение к беллетристическим текстам, для которых свойственно, по справедливому выражению А.В. Чернова, "литературоцентрическое" восприятия мира, в рамках которого эстетически несовершенное и художественно вторичное призвано было играть важную роль" [Чернов, 1997]. Однако для современного литературоведения данный текст может быть интересен не сколько в контексте вторично-декларативной поэтики автора и его усредненного стиля, а как своеобразное осмысление концепции автора и героя в добахтинском мире. То обстоятельство, что повесть Ахшарумова появилась в один год с романом Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание", кажется нам глубоко симптоматичным.
Добавим к этому, что повесть, представленная на суд читателя за три года до полной публикации романа И.А. Гончарова "Обрыв" (где проводится сходная коллизия, объединяющая Райского-автора с его героем Марком Волоховым), предвосхитила один из ключевых вопросов эстетики XX в. - вопрос об отношении автора и героя в эстетической деятельности. Предвосхищая эстетические рассуждения автора "Обломова", Ахшарумов устами одного из героев заявляет: "Роман - это сфера, для которой не существует границ, которая может все подчинить себе, все поглотить" (с. 79).
В заключение, говоря об историко-литературной репутации писателя-беллетриста, отметим, что тенденциозное восприятие повести "Натурщица" было обусловлено позицией Н.Д. Ахшарумова, тяготеющего к консервативным кругам, стоящего в стороне от литературных битв и полемик. Разумеется, повесть Ахшарумова могла быть прочитана как фельетон или - исходя из представленной в статье гипотезы - памфлет, что изначально сужало спектр интерпретаций, формируемых данным текстом. С этой позиции кажется не менее странной история републикации текста - "Натурщица" дважды переиздавалась в 90-е гг. XX в. в сериях "Старый уголовный роман" и "Русский детектив" [Матвеенко, 2014]. Маркированная самой принадлежностью к "бульварному чтению", повесть выпала из поля зрения литературоведов.
Иными словами, имени писателя не хватило значимости собственного "символического капитала". В то же время этот текст, не ставший прецедентом и практически не имеющий истории интерпретаций, является, пожалуй, одним из самых ярких беллетристических произведений, демонстрирующих напряженную авторскую рефлексию по поводу отношений автора и героя в эстетической действительности.